文學(xué)研究——藏戲與民間文學(xué)

本年度關(guān)于藏戲方面的研究論文發(fā)表了不少，其中值得推介的有三篇論文。田聯(lián)韜的《藏戲劇種分類研究》（《歌?！返?期）在總結(jié)前人研究的基礎(chǔ)上，對流傳于整個藏區(qū)的藏戲類型做出了全面總結(jié)。作者認(rèn)為中國藏戲系統(tǒng)的總體結(jié)構(gòu)框架由1個總系統(tǒng)、3個類別和11個劇種組成。在藏戲這一總系統(tǒng)名下，“三大類別是衛(wèi)藏方言區(qū)藏戲、康方言區(qū)藏戲、安多方言區(qū)藏戲；11個劇種是白面具藏戲、藍(lán)面具藏戲、門巴戲、昌都藏戲、康巴藏傳藏戲（包括巴塘藏戲、甘孜藏戲、理塘藏戲、道孚藏戲）、德格藏戲、木雅藏戲、嘉絨藏戲、拉卜楞藏戲（包括阿壩藏戲、色達(dá)藏戲、果洛藏戲）、黃南藏戲、華銳藏戲”。這種總結(jié)是一種整體研究的嘗試，為藏戲展開深入研究搭建了平臺與基礎(chǔ)，學(xué)者們可以對其進(jìn)行進(jìn)一步的補(bǔ)充與修正。

桑吉東智《從儀式到藝術(shù)：以“雄”為核心的阿吉拉姆》（《中國藏學(xué)》第2期）討論了藏戲劇本及核心表演內(nèi)容的來源問題。作者肯定了前人關(guān)于“雄”作為藏戲劇本文學(xué)作品來自早期歌頌佛陀生平的翻譯文學(xué)《如意藤》的內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上展開進(jìn)一步分析，指出作為藏戲核心表演內(nèi)容的“雄”可能的起源與受印度早期“看圖說話”影響的喇嘛嘛呢講唱之間有密切關(guān)系。正是受到喇嘛嘛呢的影響，8個藏戲的劇本及表演內(nèi)容被作家創(chuàng)作出來，藏戲表演也因此從中逐漸誕生。朵札?格桑德吉的《阿吉拉姆藏戲的宗教學(xué)思考》（《西北民族大學(xué)學(xué)報》第3期）則從比較具體的方面即藏戲中的宗教內(nèi)容進(jìn)行了探討。作者認(rèn)為盡管藏戲吸收了各種藏族原始文化，特別是受到苯教、佛教儀式?。ㄇ寄罚┑葍?nèi)容的影響，但真正對藏戲發(fā)生巨大影響的是佛教文化。特別是14、15世紀(jì)以來受到佛教文化的強(qiáng)烈影響，直接催生了藏戲，給其“注入了一股生命活力”且將其發(fā)揚(yáng)光大并“提升了藝術(shù)的審美價值”。反過來“扎根于藏傳佛教思想氛圍中的藏戲藝術(shù)也為藏傳佛教的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)”，藏戲也為佛教的傳承與傳播發(fā)揮了較大的作用，“起到了在藏族社會和藏傳佛教之間整合宗教與文化的作用”。特別是通過雪頓節(jié)文化的興起及藏戲在其中發(fā)揮的作用的考察，可以看到二者的這種密切關(guān)系。

此外，蒲向明的《隴南白馬藏族儺舞戲表演內(nèi)容論》（《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》第6期）詳細(xì)介紹了“池哥晝”（跳面具）等白馬藏族中傳承的幾種古老面具舞蹈儀式。盡管此劇是以儀式劇為主的信仰表達(dá)，但正如作者指出的，這種年節(jié)期間的重要表演活動也從某種程度上反映了一定的戲劇文化成分。

本年度對于藏族民間文學(xué)的研究論文主要集中在民歌音樂和民間故事方面。首先我們關(guān)注一篇關(guān)于藏族神話方面的論文。范衛(wèi)平的《〈天問〉是楚民族問歌體創(chuàng)世史詩——從藏族〈世巴問答歌〉看〈天問〉的文體性質(zhì)》（《中央民族大學(xué)學(xué)報》第5期）一文中，盡管作者關(guān)注的是《天問》的內(nèi)涵、形成及著者等問題，但作為文中重要參考內(nèi)容的《世巴問答歌》作者也作了比較詳細(xì)的介紹。特別是作者將自己跟隨苯教師學(xué)唱《世巴問答歌》的經(jīng)歷以及所掌握的卓尼地區(qū)的《世巴問答歌》情形進(jìn)行了簡略介紹與分析。這對我們了解主要傳承于安多地區(qū)的這一古老的神話創(chuàng)世詩歌有了一定的地方差異性的認(rèn)識。

盡管我們知道民歌音樂論文主要討論民族音樂樂理方面的問題，但從中也能窺探到民歌語言藝術(shù)方面的某些特點（比如地域方言文化等）。馬成富的《四川阿壩州風(fēng)格迥異的藏族民間歌曲》（《西藏藝術(shù)研究》第3期）介紹了阿壩州位處三種生活狀態(tài)的藏族的民歌樂曲特征。作者指出以畜牧為主生活在草原上的安多“草地藏族”，從他們喜歡演唱的“情歌”“頌歌”和“悲歌”的樂曲上來看，具有節(jié)奏自由，連音多，裝飾音、倚音、顫音多，音高低起伏大（除了節(jié)奏較強(qiáng)的《格薩爾》史詩等外），調(diào)式轉(zhuǎn)換和變化少等特征；從內(nèi)容上來看，歌頌他們的生產(chǎn)生活、自然環(huán)境以及親朋友人為主，多采用比興手法等。而作為藏區(qū)四大農(nóng)業(yè)區(qū)（即嘉爾木墨爾多山系的熱帶農(nóng)區(qū)=嘉爾木絨或嘉絨、南方熱帶農(nóng)區(qū)=南部的洛察瓦絨、西方工布農(nóng)區(qū)=西部的弩工布絨、北方阿達(dá)農(nóng)區(qū)=北部的羌阿達(dá)絨）之一的“嘉絨藏族”，他們以農(nóng)業(yè)為主、牧業(yè)為輔，其歌曲以大小鍋莊歌舞為主。大鍋莊歌舞舞步齊整莊重、歌詞嚴(yán)肅，多為重大節(jié)日、正式場合以及為貴人表演；小鍋莊舞曲節(jié)奏歡快輕松，多由青年人自由表演。而位于阿壩州更東部與北部的“白馬藏族”，他們的民歌包括魯（對歌）、火圈歌、敬酒歌、歡慶歌、火圈舞歌、助興歌、贊歌等多種。作者指出白馬藏族的民歌除了具有自己的民歌特色外，還受到了其他民族民歌的影響，比如陜西的信天游、四川民歌等，但值得引起重視的是白馬藏族民歌還保留著古老的單樂句民歌唱腔形式，這是民歌的活化石。此外，白馬藏族的酒歌占據(jù)了其歌曲的絕大部分，鍋莊舞曲也具有自己的特色。

章小燕的《錯那縣勒鄉(xiāng)門巴族民間音樂探析》（《西藏藝術(shù)研究》第2期）一文通過作者親自調(diào)查錯那縣勒布地區(qū)四個門巴族鄉(xiāng)（吉巴、貢日、麻瑪和勒）中流傳的民歌和藏戲，分析了這些民間音樂的特點。作者認(rèn)為分屬于民歌系列的薩瑪（s ma）、酒歌（chang glu）、牧歌（‘brog glu）各有自己的特色。薩瑪（某些地區(qū)專指酒歌）中既有諧體民歌（三頓六音節(jié)）又有魯體民歌（四頓七、八音節(jié)）的特色，因此它更接近自由體民歌。酒歌則是典型的諧體民歌。比較難判斷的是牧歌，由于它雖以魯體民歌的音節(jié)為主，卻又夾雜著不規(guī)則的音頓與音節(jié)（尤其保留著諧體民歌的節(jié)奏），因此可能是當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)演唱方式的一種保留。藏戲則以諧體民歌為主，加之于自由體民歌特色。總之，作者推斷當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂既有本地方文化傳統(tǒng)，也可能受到了他文化的影響。此外，應(yīng)秀文的《青海玉樹藏族民歌音樂特點研究》（《青海民族大學(xué)學(xué)報》第3期）分析了玉樹地區(qū)多種民歌種類如卓（歌舞曲）、伊（歌舞曲）、群結(jié)（祝酒歌）、拉勒（山歌）、拉依（情歌）、格毛（打卦情歌）、列依（勞動歌）和拜詠（嘛呢調(diào)）等的音樂特點，指出了它們在音階、調(diào)式、旋律、唱腔、節(jié)拍以及曲體結(jié)構(gòu)等方面的獨(dú)特性。比如就“曲體結(jié)構(gòu)”而言，作者指出“玉樹藏族民歌多為曲式規(guī)模較小的一部曲式和單二部曲式”，“以兩個樂句或三個樂句組成的一部曲式為基本結(jié)構(gòu)，兩個樂句構(gòu)成的一部曲式如稱多縣民歌《那佳境心愿山頂上》、玉樹縣民歌《嶺國?格薩爾》《祝愿舞》等”。這對于我們了解民歌以及史詩《格薩爾》的詩句與詩行的構(gòu)成有重要意義。

陳然、王強(qiáng)的《康巴藏族與嘉絨藏族民歌藝術(shù)初探》（《大舞臺》第8期）通過比較康巴藏族與嘉絨藏族的鍋莊歌、弦子歌、山歌、情歌等方面的音樂特點與歌詞內(nèi)容，指出從歌詞表達(dá)的內(nèi)容上稍有偏重各自的生產(chǎn)生活（牧業(yè)與農(nóng)業(yè)）的差異外，其他則如贊美家鄉(xiāng)、雪山、親人等等以及表達(dá)手法方面二者幾乎完全一致。二者均以魯體民歌和諧體民歌作為其民歌基礎(chǔ)。袁艷的《涼山州爾蘇藏族民歌特征研究》（《西昌學(xué)院學(xué)報》自然科學(xué)版第1期）介紹了居住于橫斷山脈褶皺中以畜牧、狩獵和農(nóng)耕為生，講說古藏語的爾蘇藏族（現(xiàn)居住于四川涼山州的甘洛、越西、冕寧、木里，甘孜州的九龍，雅安市的石棉、漢源等7縣）的民歌特點。作者通過考察爾蘇藏族的“狩獵歌”“酒歌”“情歌”和“出嫁歌”的特點，指出其民歌以五聲調(diào)式為主、一段式結(jié)構(gòu)、音節(jié)不等、節(jié)拍多為2/4和4/4拍、音調(diào)悠長、瀟灑豪放、節(jié)奏自由等具有古樸典型的藏族民歌特征，但也可以看到其他民族如彝族民歌的影響特征。

我們再來看本年度值得推介的兩篇討論藏族民間故事的論文。斧原孝守著，趙月梅譯《藏族故事與〈桃太郎〉的源流——以“黍團(tuán)子”與“三個伙伴”為例》（《民間文化論壇》第1期）討論了ATU二一○型故事在東亞的傳承與分布情況。作者指出這個類型的故事在歐洲故事中至少在阿爾奈分類時代占據(jù)著20%左右，因此是非常普及的一則故事。但是在亞洲它并沒有如此廣泛的影響。作者以《桃太郎》的故事為基石，將這類故事稱為“英雄型”故事。但是隨著作者在中國境內(nèi)各民族特別是以藏族為主的流傳區(qū)內(nèi)此類故事的講述特點的辨析，發(fā)現(xiàn)此類型故事更加接近日本的《猿蟹合戰(zhàn)》故事。特別明顯的特征在于主人公的“英雄行為”開始弱化，而“以贈送食物為前提，建立伙伴關(guān)系”中的“黍團(tuán)子”情節(jié)發(fā)揮著重要作用。因此，作者認(rèn)為“黍團(tuán)子”情節(jié)是此類故事的重要組成元素。由此，從中國境內(nèi)此類型的分布來看，顯然在中國內(nèi)陸如河北省等地流傳的此類故事受到了他民族的影響，而且也可看到此類故事在東亞地區(qū)具有龐大的流動帶。

林繼富、向君旭的《經(jīng)典形象的民族差異性——漢藏“灰姑娘”形象比較研究》（《民族文學(xué)研究》第3期）列舉了9篇（漢族6篇分布于甘肅、廣西和廣東，藏族3篇來自西藏門巴地區(qū)）“灰姑娘型”故事進(jìn)行故事主體比較分析。具體來講，作者從主人公本身、親屬關(guān)系、助手、難題、意中人身份等幾個方面對兩個民族傳承的此類故事進(jìn)行了比較分析。最終，作者指出兩者有相似之處如主人公的身份、美貌、母親的幫助等等，但二者也有本質(zhì)上的差別，漢族灰姑娘重視道德品行且世俗社會影響較重，而藏族灰姑娘則受到佛教及宗教社會影響強(qiáng)。進(jìn)而認(rèn)為這個類型不論漢藏社會中能夠流傳不息的原因主要與故事講述的生活性與情感因素分不開。