張亞莎：艾旺寺雕塑研究及其藝術(shù)風(fēng)格分析

大約是在1992年，筆者幾乎同時(shí)接觸到意大利藏學(xué)家羅伯托·維塔利和西藏考古隊(duì)兩份有關(guān)艾旺寺的資料[1]，筆者注意到兩者的考察與研究，雖不乏不謀而合之外，但在結(jié)論上卻頗有些差異，這引起筆者濃厚的興趣。試想，大致在相同的時(shí)期（20世紀(jì)80年代中后期），對(duì)同樣的東西進(jìn)行考察，卻反映出不同的眼光與不同的文化傳統(tǒng)，這一“差異”本身便很引人入勝。

就目前所知，迄今為止曾經(jīng)實(shí)地考察過(guò)艾旺寺的藏學(xué)家或考古隊(duì)大概有三例——意大利藏學(xué)家G·杜齊；同樣是意大利藏學(xué)家的羅伯托·維塔利；西藏文物普查隊(duì)。三者中杜齊最早，1934—1935年杜齊第一次入藏考察時(shí)艾旺寺是他最先接觸到的后藏寺廟之一，杜齊考察報(bào)告的問(wèn)世大概是在1939年。其次是維塔利，1986—1988年維塔利兩次入藏考察，艾旺寺是他重點(diǎn)考察的對(duì)象之一，1990年他的學(xué)術(shù)著作《早期衛(wèi)藏寺院》出版。西藏考古隊(duì)的田野調(diào)查是在1990年，調(diào)查報(bào)告發(fā)表于1992年。

一、艾旺寺現(xiàn)存建筑與雕塑的基本情況

1、西藏文物普查隊(duì)的調(diào)查報(bào)告

1990年西藏文物普查隊(duì)考察了后藏康馬縣境內(nèi)的艾旺寺，1992年在西藏文物局編著的《亞?wèn)|、康馬、崗巴、定結(jié)縣文物志》發(fā)表了考古調(diào)查報(bào)告（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《文物志》），同年在西藏文物局與四川大學(xué)聯(lián)合出版的《南方民族考古》第四輯中又發(fā)表了《康馬縣艾旺寺調(diào)查報(bào)告》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《調(diào)查報(bào)告》），兩篇調(diào)查報(bào)告關(guān)于建筑、雕塑的描述上大同小異，但在結(jié)論上略有差別。依據(jù)文物普查隊(duì)的調(diào)查報(bào)告，先簡(jiǎn)單介紹一下艾旺寺的現(xiàn)存情況。

艾旺寺位于康馬縣薩瑪達(dá)鄉(xiāng)薩魯村，坐落在沖巴涌曲河西岸，依山傍水，海拔4400米。艾旺寺坐南朝北，面積925平方米，為一長(zhǎng)方形院落。東西寬37米，南北長(zhǎng)25米，北面墻正中開(kāi)9米寬的大門(mén)，內(nèi)有三座殿堂，呈“品”字形布局，南為正殿，東西各有一配殿。三座殿堂的正中圍出一個(gè)庭院（編號(hào)5的部分），殿堂與圍墻之間形成一條寬1.3米的轉(zhuǎn)經(jīng)甬道。

（1）正殿

正殿長(zhǎng)方形，東西長(zhǎng)11米，南北寬5.5米，墻周砌一周石砌臺(tái)座，正面臺(tái)座現(xiàn)存石骨泥塑佛像7尊。關(guān)于這些殘存的佛像，《文物志》說(shuō)7尊像均為釋迦牟尼像，《調(diào)查報(bào)告》認(rèn)為是釋迦牟尼與六位弟子像。

7尊造像有明顯的一致性，均為螺髻，臉形長(zhǎng)方豐滿(mǎn)，額間點(diǎn)白毫，纖眉修長(zhǎng)，眼簾下垂，雙目微閉，直鼻高挺，薄唇緊閉。身著對(duì)襟廣袖長(zhǎng)袍，右肩上飾坎肩，衣褶輕盈簡(jiǎn)煉。雙手置于胸前，手掌已殘缺，手印不明。腦后均有圓形頭光，正中尊像頭光略大，直徑為1.2米，其它光輪直徑為0.9米，光輪綴飾六出蓮花紋飾，外飾聯(lián)珠紋一周及寬邊卷草紋。無(wú)背光。壁畫(huà)全無(wú)。正中釋迦牟尼結(jié)跏趺坐于佛座上，像高2.3米，兩側(cè)的造像均善跏趺坐于佛座上，像高3米。正殿除了正壁的7尊像外，其余還有5個(gè)破損的佛頭像靠在墻邊上?！墩{(diào)查報(bào)告》說(shuō)根據(jù)殿內(nèi)尚存的木楔推算，殿內(nèi)東西兩側(cè)還應(yīng)各有3尊像，北面門(mén)的兩側(cè)又各有2尊，這樣算起來(lái)，整個(gè)正殿內(nèi)合計(jì)共有17尊造像。

（2）東配殿

東配殿內(nèi)的雕塑保存狀態(tài)較好，該殿亦為長(zhǎng)方形，南北長(zhǎng)7米，東西寬5米，殿內(nèi)原有塑像19尊。正中雙獅承拱須彌座上供結(jié)跏趺坐像彌勒佛，像高2米（系近年復(fù)原）。主像兩則各有2尊，正壁合計(jì)5尊像。殿南北兩側(cè)又各有5尊菩薩像，合計(jì)10尊，外加門(mén)兩側(cè)的力士像，東配殿內(nèi)造像共19尊，但保存較好者僅有11尊。該殿內(nèi)的菩薩造像風(fēng)格獨(dú)特，頭冠皆毀，臉形長(zhǎng)方，額前一排垂發(fā)，額中點(diǎn)白毫，長(zhǎng)眉彎細(xì)，眼斂低垂，鳳眼微張，直鼻薄唇，面帶微笑。菩薩腦后有素面桃形頭光，無(wú)身光。身著無(wú)領(lǐng)小開(kāi)胸長(zhǎng)袖長(zhǎng)袍，袍上飾大朵的圓形團(tuán)花圖案，圖案中心為一朵8瓣團(tuán)花，花形外環(huán)繞4束相互卷曲的花束，再外一周聯(lián)珠紋。菩薩腰束寶帶，帶上雕飾蛇皮或鱷魚(yú)皮地紋，上綴雕花方牌，下垂瓔珞，瓔珞上又飾獅頭、幼獅等動(dòng)物圖案。菩薩的長(zhǎng)裙下擺多卷褶，長(zhǎng)裙厚重而又華麗，足穿短靴，立于蒲團(tuán)之上。多數(shù)菩薩手已殘缺，手印不明。金剛力士的頭顱特大，面部已殘破，上身赤裸，下身著短裙，纏蛇為帶。一手握拳上舉，一手向外平伸，肌肉發(fā)達(dá)，雙腿作弓箭步，威猛雄壯，門(mén)左側(cè)的力士腳下踩踏著一裸體側(cè)臥女妖。

（3）西配殿

西配殿內(nèi)的塑像內(nèi)容與東配殿全然不同。殿內(nèi)正面正中設(shè)一塔形神龕，龕內(nèi)僅存殘像身軀，龕下有雙獅承重。除神龕外，墻四壁原滿(mǎn)塑浮雕，現(xiàn)僅存青蛙、蜥蜴、飛天和舞女等殘肢。

2、根據(jù)杜齊報(bào)告還原出來(lái)的艾旺寺雕塑

1990年5月西藏文物普查隊(duì)考察艾旺寺時(shí)，該寺實(shí)已殘破不堪，殿堂的頂部在“文革”時(shí)被拆毀，殿內(nèi)的文物遭到嚴(yán)重破壞，考古隊(duì)已很難真正猜測(cè)和復(fù)原它們的原貌。好在20世紀(jì)30年代杜齊考察艾旺寺時(shí)，艾旺寺尚完好無(wú)損，由于杜齊對(duì)這座小寺廟有著特殊的興趣，因此在他的著作中保留了詳細(xì)的記錄，加之他們拍攝的大量圖片資料，對(duì)恢復(fù)艾旺寺各殿雕塑的原貌有實(shí)質(zhì)性的幫助?，F(xiàn)根據(jù)杜齊的考察記錄對(duì)考古隊(duì)的報(bào)告作些必要的修正和補(bǔ)充。

正殿又稱(chēng)“見(jiàn)不空佛殿”，按杜齊描述，正殿南壁主像為見(jiàn)不空佛（Amoshadarisin,藏文轉(zhuǎn)寫(xiě) mthon ba don yod），佛結(jié)說(shuō)法印。佛的兩側(cè)各有3尊佛，正壁共7尊佛，表現(xiàn)的是七世佛的內(nèi)容。正殿東西兩壁各站立8尊菩薩，合計(jì)16尊，菩薩的手印相同。如此該殿共有塑像23尊（考古隊(duì)認(rèn)為只有17尊，顯然該殿內(nèi)的佛菩薩像的排列，比考古隊(duì)實(shí)地觀察的要擁擠一些）。

杜齊考察該寺時(shí)，不僅雕塑保存狀態(tài)良好，壁畫(huà)的色彩還很鮮艷。杜齊曾由衷地贊美過(guò)該殿雕塑的高大精美，并認(rèn)為壁畫(huà)的色彩頗能映襯出雕塑的金碧輝煌。該殿壁畫(huà)的內(nèi)容主要為35位懺悔佛，在壁畫(huà)的邊角處，還特意畫(huà)上了一些供養(yǎng)人的形象，在一處供養(yǎng)人壁畫(huà)的下部，杜齊發(fā)現(xiàn)了一條藏文題記：“我，年輕的畫(huà)家堅(jiān)贊迦，按照印度傳統(tǒng)繪制了本殿壁畫(huà)。”[2]

東配殿，為“無(wú)量壽佛殿”（Amitayus，藏文轉(zhuǎn)寫(xiě) tshe dpag med）。該殿正壁（東壁）主尊像為無(wú)量壽佛，殿內(nèi)塑像共19尊（這個(gè)數(shù)字與考古隊(duì)的報(bào)告相同）。杜齊考察時(shí)壁畫(huà)尚存，壁畫(huà)上也有一則題記，該題記寫(xiě)道：此殿壁畫(huà)是遵循“李域風(fēng)格”繪制的[3]。杜齊認(rèn)為該殿壁畫(huà)中的一些僧人形象畫(huà)得非常出色，對(duì)該殿內(nèi)的雕塑，杜齊描述道：“毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)殿堂里的雕塑顯然也受到了中亞藝術(shù)方式的影響，不過(guò)它們的風(fēng)格遵循的是一種新的樣式，它使傳統(tǒng)的肖像學(xué)模式出現(xiàn)了或多或少的改變。在這第二間殿堂里，人們會(huì)感覺(jué)到它們不僅是受中亞藝術(shù)的影響，更確切地說(shuō)，它們很完整而精確地輸入了某一種圖像學(xué)，甚至包括了這一系統(tǒng)最微妙的細(xì)節(jié)，從纏頭寶冠到衣著服飾，從各種飾物到他們的靴子。”[4]

西配殿為“降魔變殿”?？脊抨?duì)簡(jiǎn)報(bào)中提到的那里殘存著一些蛇、蛙、魚(yú)、蜥蜴、龍女、飛天等肢體，這些正是“降魔變”中各種各樣妖魔鬼怪的形象。正壁神龕中的主像為釋迦牟尼，他的周?chē)鷦t是那些兇神惡煞的妖魔鬼怪……。據(jù)杜齊的記述，距離艾旺寺不遠(yuǎn)的江布寺內(nèi)，也有一座“降魔變殿”，而且該殿堂里的雕塑與艾旺寺西配殿的內(nèi)容題材以及表現(xiàn)方式幾乎是如出一轍。

以上是艾旺寺3個(gè)殿堂內(nèi)雕塑造像的基本介紹，正殿內(nèi)只存7尊佛坐像；東配殿尚存11尊殘立像；西配殿的雕塑幾乎不存；至于3個(gè)殿堂內(nèi)的壁畫(huà)早已蕩然無(wú)存，當(dāng)年帶給杜齊以重要的啟示的那些壁畫(huà)題記也已是煙消云散。在我們前面提到的3例考古調(diào)查中，只有杜齊看到了一個(gè)完整的艾旺寺，而后來(lái)者，無(wú)論是維塔利，還是西藏文物普查隊(duì)都只能面對(duì)著這些破損十分嚴(yán)重的古剎和殘缺不全的雕塑而望洋興嘆。但是與中國(guó)西藏的文物考古隊(duì)相比較，維塔利顯然更有近水樓臺(tái)之便，維塔利不僅能夠看到杜齊當(dāng)年拍攝到的圖片資料；他顯然還仔細(xì)研究過(guò)杜齊當(dāng)年的報(bào)告，杜齊的這個(gè)報(bào)告本身已具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，它既包括了詳細(xì)而客觀的描述（這部分的重要性又因?yàn)樗聫R本身的破壞而升值），也包含了比較深入廣泛的研究；但這些有利條件卻是西藏考古隊(duì)所不具備的。

二、西方藏學(xué)家的考察與研究

（一）G·杜齊的考察與研究

1、“薩瑪達(dá)類(lèi)型”的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過(guò)

20世紀(jì)30年代中期杜齊第一次西藏考察走的是錫金——江孜這條入藏古道，在這條古道上，他最先遇到的寺院就是后藏康馬縣薩瑪達(dá)鄉(xiāng)的江布寺（又稱(chēng)薩瑪達(dá)寺，“薩瑪達(dá)類(lèi)型”[5]由此命名）。

江布寺在杜齊造訪的時(shí)候還是一座香火正盛的寺院，每逢節(jié)日或慶典活動(dòng)，江布寺一帶會(huì)舉行各種宗教儀式。這樣一座活躍的寺院，其中的藝術(shù)作品的內(nèi)容與數(shù)量會(huì)隨著時(shí)代的變遷不斷地增加著新的內(nèi)容，從杜齊的描述看，其藝術(shù)作品有后弘期初期的；有薩迦王朝時(shí)期的；也有格魯派興盛以后乃至近代的藝術(shù)遺存。早期藝術(shù)遺存并不多，相當(dāng)部分屬于13—14世紀(jì)薩迦王朝時(shí)期江布寺擴(kuò)建時(shí)的藝術(shù)遺存。在江布寺主殿二層的一間殿堂里，杜齊發(fā)現(xiàn)了一批風(fēng)格相當(dāng)獨(dú)特的佛、菩薩像——他們身著華貴富麗的服飾，廣袖寬袍，衣飾上細(xì)密而流暢的衣褶紋和整齊而碩大的團(tuán)花圖案等特點(diǎn)頗引人注目，它們與通常西藏寺院里玲瑯滿(mǎn)目的印度/尼泊爾塑像的風(fēng)格很不一樣。這批造像立刻引起杜齊的格外注意，但在當(dāng)時(shí)，杜齊對(duì)這類(lèi)雕塑的年代還不能確認(rèn)，它們既不屬于純粹的印度風(fēng)格，又與薩迦時(shí)期的作品有所不同，杜齊猜測(cè)它們?cè)谀甏峡隙ㄍ碛谟《蕊L(fēng)格，但可能會(huì)早于薩迦法王時(shí)期[6]。

接下來(lái)對(duì)艾旺寺的考察，使杜齊意識(shí)到上述這種風(fēng)格的重要性。艾旺寺的考察與研究對(duì)于杜齊顯然具有重大的意義，在他后來(lái)的著述中，他曾反復(fù)提起在艾旺寺的發(fā)現(xiàn)，用他本人的話(huà)說(shuō)，這座地處偏遠(yuǎn)地帶、鮮為人知的小寺廟里保存著西藏藝術(shù)史上真正令人感興趣的東西。艾旺寺也位于薩瑪達(dá)鄉(xiāng)，距江布寺不遠(yuǎn)，江布寺緊靠著交通干道（錫金至江孜），艾旺寺則在偏僻的山谷里。江布寺在杜齊造訪時(shí)香火尚存，在當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)活動(dòng)中還占據(jù)著重要位置，但艾旺寺卻已經(jīng)相當(dāng)蕭條了，寺院里沒(méi)有住僧，只有一戶(hù)貧窮的牧羊人幫助看管著這座古老的寺廟——艾旺寺顯然已經(jīng)偏離了社區(qū)的主流文化生活，它正在漸漸地被人們遺忘。

然而，艾旺寺的3座不大的殿堂里巨大且精致的雕塑卻讓杜齊震撼和驚喜，體積高大而造型完美的雕塑和作為補(bǔ)白的壁畫(huà)也給杜齊帶來(lái)了意想不到的豐富收獲和啟示。對(duì)于杜齊而言，艾旺寺的重大發(fā)現(xiàn)有兩點(diǎn)：一是這里的造像無(wú)論是風(fēng)格，還是題材內(nèi)容都與江布寺那批獨(dú)特風(fēng)格的作品驚人的一致。據(jù)此，杜齊斷定它們不僅屬于同一時(shí)期的作品，而且很可能是由同一組藝術(shù)家所為（兩個(gè)寺院距離也比較近）。二是杜齊在這個(gè)小寺的正殿與東配殿內(nèi)各發(fā)現(xiàn)一條壁畫(huà)藏文銘記，正殿壁畫(huà)中的題記提到該殿壁畫(huà)作者名曰“堅(jiān)贊迦”，并聲明該殿壁畫(huà)是按照印度藝術(shù)傳統(tǒng)繪制的；另一條題記出現(xiàn)在東配殿壁畫(huà)上，題記聲稱(chēng)這一殿堂內(nèi)的壁畫(huà)遵循的是“李域風(fēng)格”（li lugs）。這第二個(gè)發(fā)現(xiàn)令杜齊激動(dòng)不已，因?yàn)樗鼈兒芸赡苷呛蠛肫谠缙谛l(wèi)藏藝術(shù)風(fēng)格中有別于印度藝術(shù)的另一條源泉。

艾旺寺的兩條壁畫(huà)題記，大大地刺激了杜齊的想象力，他甚至認(rèn)為當(dāng)年曾有兩組藝術(shù)家在艾旺寺工作過(guò)，他們彼此之間存在著一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系：其中一組按照印度波羅式藝術(shù)傳統(tǒng)繪畫(huà)；另一組的壁畫(huà)則遵循著于闐的藝術(shù)樣式。

2、“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的提出

艾旺寺的重大發(fā)現(xiàn)使杜齊意識(shí)到西藏在元朝以前，也就是說(shuō)在11—13世紀(jì)期間，其佛教藝術(shù)不僅受到來(lái)自南面印度的強(qiáng)烈影響，同時(shí)也有一股藝術(shù)源泉從西藏的北方邊境即中國(guó)絲綢之路重鎮(zhèn)于闐等地區(qū)向衛(wèi)藏滲透，艾旺寺出現(xiàn)兩條壁畫(huà)題記更像似一種象征——意味著兩種藝術(shù)傳統(tǒng)在衛(wèi)藏地區(qū)交叉融合，形成了一種與西藏其它常見(jiàn)的藝術(shù)風(fēng)格迥然相異的藝術(shù)樣式。

從杜齊當(dāng)時(shí)的報(bào)告看，這一發(fā)現(xiàn)令杜齊非常興奮。不過(guò)在杜齊撰寫(xiě)《印度——西藏》這部巨著時(shí)，他尚未為這一藝術(shù)風(fēng)格明確斷代，只肯定這種帶有中亞藝術(shù)因素影響的佛教美術(shù)樣式要早于江孜白居寺（15世紀(jì)前期）藝術(shù)，似乎是到了20世紀(jì)六七十年代，杜齊才在他的《穿越喜馬拉雅》一書(shū)中明確將其斷代為11—12世紀(jì)[7]，并明確使用了“印度/于闐”或“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格這一詞匯，以界定11世紀(jì)出現(xiàn)于衛(wèi)藏的這一特殊的綜合式的藝術(shù)現(xiàn)象。

1949年杜齊第二次赴藏考察時(shí)，又發(fā)現(xiàn)了若干處保存有“薩瑪達(dá)類(lèi)型”造像風(fēng)格的寺院，如后藏江孜的澤乃薩寺、達(dá)囊寺，前藏的迦薩寺和扎塘寺，以及更晚些時(shí)候的納塘寺等，這些寺院除了納塘寺建于12世紀(jì)以后，其他大都為11世紀(jì)的早期寺廟。這樣杜齊就以“薩瑪達(dá)類(lèi)型”的雕塑造像風(fēng)格為其標(biāo)志，在衛(wèi)藏的早期寺院中劃出一個(gè)彼此有某種特殊聯(lián)系的寺院群，它證實(shí)“薩瑪達(dá)類(lèi)型”為11—12世紀(jì)衛(wèi)藏的一種流行風(fēng)格，這一樣式最突出的特點(diǎn)便是“波羅/中亞”兩種藝術(shù)因素的融合。

杜齊的所謂“中亞”實(shí)際上指于闐，杜齊認(rèn)為于闐對(duì)吐蕃藝術(shù)上的影響并不僅限于吐蕃王朝時(shí)期（前弘期），在后弘期仍然持續(xù)著這種影響，艾旺寺東配殿壁畫(huà)題記中提到的“李域風(fēng)格”便證實(shí)了于闐藝術(shù)在后弘期對(duì)衛(wèi)藏藝術(shù)的滲透。鑒于這種“波羅/中亞（于闐）”藝術(shù)風(fēng)格在衛(wèi)藏后弘期早期并非是一種孤立的存在，杜齊相信于闐藝術(shù)在后弘期早期為衛(wèi)藏美術(shù)中的一支重要源頭，在南面印度波羅藝術(shù)影響至衛(wèi)藏的同時(shí)，北方的于闐佛教藝術(shù)也在向衛(wèi)藏滲入。早期杜齊將“中亞”定位于于闐，后來(lái)，杜齊也感覺(jué)到于闐藝術(shù)在歷史時(shí)間上的局限（于闐佛教美術(shù)在11世紀(jì)初葉已衰亡），因此將“中亞”這一地理概念的內(nèi)涵擴(kuò)展到整個(gè)西域地區(qū)，其中似也包括了龜茲、于闐、高昌等佛教文化發(fā)達(dá)的綠州小國(guó)。

（二）羅伯托·維塔利的研究

“薩瑪達(dá)類(lèi)型”的發(fā)現(xiàn)者是杜齊，這一“類(lèi)型”的基本范圍和基本特點(diǎn)等也都是由杜齊界定的，在杜齊的那個(gè)時(shí)代，他能夠見(jiàn)到最豐富的原始資料，加上他在國(guó)際藏學(xué)界泰斗的地位，其觀點(diǎn)影響至深。如果說(shuō)杜齊是薩瑪達(dá)類(lèi)型的發(fā)現(xiàn)者和界定者，那么維塔利確實(shí)在杜齊的基礎(chǔ)上大大地深化了這一研究，他的工作至少有如下幾個(gè)方面的進(jìn)展：第一，收集和梳理藏文史料，對(duì)杜齊提出的薩瑪達(dá)類(lèi)型的一系列寺廟的歷史背景進(jìn)行剖析，從而找到了薩瑪達(dá)類(lèi)型的寺院群在歷史文化上的內(nèi)在聯(lián)系。在這一點(diǎn)上維氏做得相當(dāng)出色，顯示出維氏研究的歷史感和內(nèi)在邏輯性，維氏注重對(duì)史料的分析整理，他使得“這一個(gè)”寺院在整個(gè)宗教文化進(jìn)程中有了自己的定位，也就使該寺院的藝術(shù)現(xiàn)象不再有孤立飄浮的感覺(jué)。第二，維氏的相關(guān)研究是建筑在對(duì)杜齊思想的深化與修正之上的，維塔利將杜齊觀點(diǎn)中不合理的部分剔除出來(lái)，他的這種鮮明的批判性格也很引人入勝，維氏對(duì)藏史的熟悉和對(duì)藝術(shù)作品的整體感覺(jué)，無(wú)疑幫助他很好地完成了這一步的工作。第三，維塔利大膽地提出了自己的觀點(diǎn)，維氏的新觀點(diǎn)盡管有些地方值得商榷，但他的觀點(diǎn)是建設(shè)性的，有新意，富于啟發(fā)性。

1、薩瑪達(dá)類(lèi)型序列的排出

杜齊在他的研究中已十分注意收集有關(guān)的藏文史料，為的是能夠更深入更準(zhǔn)確地把握這些寺院藝術(shù)的歷史、宗教文化的背景，杜齊收集到的文獻(xiàn)、金石銘文等對(duì)艾旺寺、江布寺藝術(shù)遺存的斷代有直接幫助，文獻(xiàn)資料與藝術(shù)風(fēng)格的相互考證使杜齊確定“薩瑪達(dá)類(lèi)型”的基本年代為11—12世紀(jì)。到了維塔利的時(shí)代（80—90年代），藏學(xué)研究的深入，藏文史料及宗教研究資料的積累為維氏的研究提供了更豐富的資料，在這一基礎(chǔ)之上，維氏排列出了薩瑪達(dá)類(lèi)型寺院的先后年代順序，這對(duì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)薩瑪達(dá)類(lèi)型的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)提供了有力的幫助。

對(duì)于薩瑪達(dá)類(lèi)型，杜齊只提出一個(gè)年代與地理上的范圍，維氏則給予它們年代學(xué)上的一個(gè)定位。在“薩瑪達(dá)類(lèi)型”這一序列中，江布寺與艾旺寺的藝術(shù)作品大致為同一時(shí)期（風(fēng)格很相似），為薩瑪達(dá)類(lèi)型中目前所知的最早的一批寺院，年代在1037年以前；夏魯寺建寺在1027年左右，其早期藝術(shù)作品大致為1040年代的遺存；澤乃薩寺的嘉丕殿建于1037年左右，其藝術(shù)作品晚于艾旺、江布兩寺；扎塘寺建于1081—1093年（是該系列中惟一有明確記載的寺院）。各寺的藝術(shù)遺存的排列順序?yàn)椋航妓?、艾旺寺?037年以前）——澤乃薩寺（1037年）——夏魯寺（1045—1050年）——扎塘寺（1080—093年）。從而證實(shí)在薩瑪達(dá)類(lèi)型的系列中，艾旺寺藝術(shù)屬于最早的一批遺存，而扎塘寺壁塑為最晚的遺存，維氏的“從耶瑪寺到扎塘寺”反映的正是薩瑪達(dá)類(lèi)型這一序列藝術(shù)上的變遷，也是整個(gè)11世紀(jì)衛(wèi)藏藝術(shù)的重要發(fā)展線(xiàn)索之一。

從藝術(shù)風(fēng)格變遷的角度看，維氏認(rèn)為早期的艾旺與江布二寺的藝術(shù)為比較明確的“波羅/中亞”藝術(shù)的混合，其中中亞藝術(shù)的特色更為濃郁；至澤乃薩寺時(shí)已出現(xiàn)某些變化，顯示出本土化的傾向；到了扎塘寺藝術(shù)時(shí)期，最明顯的變化就是更進(jìn)一步的藏化（本土化）；維氏理論的亮點(diǎn)是他認(rèn)為這條藝術(shù)發(fā)展線(xiàn)索，實(shí)際上就是外來(lái)藝術(shù)不斷地本土化的過(guò)程。筆者非常欣賞維塔利的這個(gè)觀點(diǎn)，維氏重視藏族藝術(shù)家的作用，強(qiáng)調(diào)西藏藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律在于不斷本土化的過(guò)程，這無(wú)疑是符合西藏藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律的。

2、“薩瑪達(dá)類(lèi)型”的宗教文化背景

杜齊當(dāng)年劃定薩瑪達(dá)類(lèi)型的寺院群主要根據(jù)的是大致相近與相同的藝術(shù)風(fēng)格，但對(duì)于為什么這些寺院會(huì)出現(xiàn)同一種藝術(shù)風(fēng)格，這些寺院之間到底是一種什么樣的關(guān)系，并沒(méi)有給出一個(gè)解釋?zhuān)诙琵R當(dāng)時(shí)的條件下，可能很難給出更多的說(shuō)明，而維塔利在這點(diǎn)上應(yīng)當(dāng)說(shuō)有很大的進(jìn)展。顯然，藝術(shù)風(fēng)格相近的根本原因，很大程度上取決于它們擁有相同的歷史或宗教文化的背景環(huán)境，換言之它們?cè)谧诮涛幕矫姹厝粫?huì)有內(nèi)在的聯(lián)系性。維氏通過(guò)史料的分析，找到了上述這些寺院之間在宗教文化上的聯(lián)系，這一部分的進(jìn)展可以算是維氏研究中比較有價(jià)值的部分。

維氏的基本結(jié)論分為兩部分：一、屬于薩瑪達(dá)類(lèi)型的寺院均與后弘期初期最早的宗教活動(dòng)團(tuán)體——魯梅等10人的活動(dòng)密切相關(guān)，這些寺院不少就屬于魯梅10人中后藏二人——羅敦·多吉旺秋和沖凱·喜繞僧格的活動(dòng)區(qū)域。也就是說(shuō)這些寺院屬于后弘期初期“下路弘法”傳承中的后藏部分[8]，這是他結(jié)論的第一個(gè)前提。在這點(diǎn)上維塔利雖然用墨不多，卻相當(dāng)精彩，頗令人信服。二、維氏進(jìn)而提出，上述這些寺院不僅屬于后弘期佛教初興時(shí)衛(wèi)藏“下路弘法”的傳承，更重要的是它們很可能代表著宗教文化上“上路弘法”與“下路弘法”兩路的匯合，也就是說(shuō)它們代表著上下兩路弘法彼此相交融合的那一個(gè)部分。維塔利的第二步是建筑在第一步的基礎(chǔ)上，這些寺院屬于“下路弘法”的古寺，但不僅僅于此，它們還是“下路弘法”與“上路弘法”兩條線(xiàn)索的匯聚點(diǎn)，即東律與西律的交叉點(diǎn)[9]。

如果薩瑪達(dá)類(lèi)型寺院群代表著這樣一種上下兩路相匯合的交融點(diǎn)，那么它與杜齊的觀點(diǎn)已有明顯的差距，它首先意味著“薩瑪達(dá)類(lèi)型”這一藝術(shù)風(fēng)格流行的時(shí)期很短，因?yàn)椤吧下泛敕ā迸c“下路弘法”的活動(dòng)時(shí)期并不長(zhǎng)，他們主要集中在11世紀(jì)前期，不會(huì)晚于12世紀(jì)；其次它們也只是早期衛(wèi)藏宗教藝術(shù)中的一股支流，只在一個(gè)不太大的范圍里流行。

3、“西夏說(shuō)”的提出

維塔利的第三個(gè)特點(diǎn)在于他對(duì)于杜齊“中亞”內(nèi)涵的質(zhì)疑與修正。20世紀(jì)80年代中期，維塔利考察艾旺寺時(shí)，壁畫(huà)已蕩然無(wú)存，雕塑也僅殘存十幾尊，與杜齊時(shí)代相比較可以說(shuō)是面目全非，維氏雖然利用了杜齊的考察資料，但對(duì)艾旺寺的分析與結(jié)論卻與杜齊有較大的區(qū)別。維氏首先指出，杜齊發(fā)現(xiàn)的兩條壁畫(huà)銘記固然有其史料的價(jià)值，但卻得不到藝術(shù)風(fēng)格的足夠支持。維氏認(rèn)為艾旺寺的雕塑風(fēng)格表明，艾旺寺并不存在著印度與于闐兩種風(fēng)格的并存，艾旺寺的三個(gè)殿堂的雕塑風(fēng)格實(shí)際上是很統(tǒng)一的，因此它只能有一種風(fēng)格，即“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格，用維塔利的原話(huà)說(shuō)便是“波羅藝術(shù)樣式在中亞的譯本”，這是一種折衷的藝術(shù)風(fēng)格。既然它們是同一種風(fēng)格，便不可能由兩組不同的藝術(shù)家所為，只可能由一組藝術(shù)工匠們完成，因而也不存在兩組藝術(shù)家按照不同的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行帶有競(jìng)爭(zhēng)性的工作。

其次，維氏認(rèn)為在“波羅/中亞”藝術(shù)樣式里，“中亞”這一地區(qū)也不可能指于闐。理由有三：一、于闐國(guó)在公元1004—1007年間為信奉伊斯蘭教的黑汗國(guó)所滅亡，在于闐國(guó)流行近千年之久的佛教文化始遭滅頂之災(zāi)。11世紀(jì)初佛教文化已遭重創(chuàng)的于闐已不具備影響衛(wèi)藏的可能性，更不用說(shuō)其影響會(huì)持續(xù)到11世紀(jì)末葉的扎塘寺壁畫(huà)時(shí)期，其歷史時(shí)間顯然不符。

二、維氏說(shuō)，據(jù)我們所知，沒(méi)有跡象表明艾旺寺的藝術(shù)與于闐佛教藝術(shù)相關(guān)，至少，目前沒(méi)有發(fā)現(xiàn)任何于闐的古代藝術(shù)作品實(shí)物能夠證實(shí)它的風(fēng)格與艾旺寺壁塑有相似性。這個(gè)抨擊是很要害的，我們今天能夠看到的西域或于闐佛教美術(shù)作品與艾旺寺的雕塑很難找到共同點(diǎn)，至少我們還沒(méi)能發(fā)現(xiàn)有與艾旺寺雕塑相同或相近的于闐古代藝術(shù)遺存。

三、維氏認(rèn)為“l(fā)i lugs”一詞也并非一定指于闐不可。“l(fā)i lugs”直譯為“李域風(fēng)格”，它只說(shuō)明是“李域”的風(fēng)格，“李域”的真正含義為唐朝時(shí)賜姓“李”的國(guó)家，于闐國(guó)王確實(shí)被后唐賜姓“李”，但唐朝被賜姓于李的卻不只于闐，還有黨項(xiàng)拓跋氏，即后來(lái)建國(guó)西夏的黨項(xiàng)拓跋李氏。維塔利的真正用意是說(shuō)這里的“l(fā)i”實(shí)際指黨項(xiàng)拓跋李氏；而“l(fā)i lugs”則是指“西夏風(fēng)格”。這就是維塔利對(duì)“中亞”一詞的新解——“西夏說(shuō)”。

維氏的“西夏說(shuō)”有以下一些根據(jù)：從歷史時(shí)間看，于闐在11世紀(jì)以后不再可能成為影響衛(wèi)藏藝術(shù)的一極，但位于中國(guó)西北地區(qū)的西夏黨項(xiàng)國(guó)（1038—1226）卻有可能。黨項(xiàng)夏人自11世紀(jì)初起一直在爭(zhēng)奪河西走廊，并于1036年“盡有河西舊地”；其邊境直接與河湟地區(qū)吐蕃部落接壤。更重要的是西夏黑水城發(fā)現(xiàn)的藏式西夏唐卡，確實(shí)顯示出與衛(wèi)藏早期“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的一致性。維氏認(rèn)為西夏文化在早期衛(wèi)藏宗教美術(shù)發(fā)展中的作用應(yīng)當(dāng)引起藏學(xué)界的更多關(guān)注和重視。盡管我們認(rèn)為維塔利的“西夏說(shuō)”尚有值得商榷之處，不過(guò)維氏的思路確有啟發(fā)性。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)維塔利對(duì)杜齊的觀點(diǎn)有兩點(diǎn)突破：第一點(diǎn)是維氏排除了杜齊的“二元論”，即早期藝術(shù)主要影響來(lái)自印度，同時(shí)又有一股影響來(lái)自于闐，兩種藝術(shù)在衛(wèi)藏并存從而形成“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的“二元論”，維氏也承認(rèn)“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格是薩瑪達(dá)類(lèi)型的特征，但他的“波羅/中亞”藝術(shù)是指“波羅樣式的中亞譯本”，問(wèn)題在于維氏也只做到這里，他并沒(méi)有解釋“波羅”藝術(shù)樣式如何會(huì)被“中亞”化的。維氏的第二個(gè)突破是他將眼光更多地投向西藏的東北部和東部地區(qū)，而杜齊只把注意力局限在西藏的北部地區(qū)（即西域），當(dāng)然，杜齊主要是受到了壁畫(huà)題記的影響，使他最終很難擺脫這兩條題記的束縛。

（三）問(wèn)題的展開(kāi)

無(wú)論如何，杜齊、維塔利在衛(wèi)藏11世紀(jì)佛教藝術(shù)中界定出“薩瑪達(dá)類(lèi)型”，應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)重要的進(jìn)展，特別是維塔利使薩瑪達(dá)類(lèi)型藝術(shù)風(fēng)格的研究更為具體和深入，但“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格似乎并非是薩瑪達(dá)類(lèi)型藝術(shù)的首創(chuàng)，換言之，薩瑪達(dá)類(lèi)型藝術(shù)并不是“波羅/中亞”藝術(shù)的源頭，歸根到底，“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格是如何形成的？在哪里形成的？在什么時(shí)代形成的？等等這一系列問(wèn)題都還沒(méi)有得到解決。實(shí)際上，杜齊和維塔利所作的種種努力，在很大程度上都是為了說(shuō)明后弘期早期衛(wèi)藏為什么會(huì)出現(xiàn)“中亞”藝術(shù)風(fēng)格的影響，這是一個(gè)必須要解釋的問(wèn)題。按杜齊的觀點(diǎn)，“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的形成地點(diǎn)就在“薩瑪達(dá)”這個(gè)地區(qū)，在艾旺寺曾經(jīng)有兩組藝術(shù)家在工作，一組與印度藝術(shù)風(fēng)格相關(guān)；另一組則與于闐藝術(shù)樣式相關(guān)；由于這兩組藝術(shù)家的存在，就使得上述的這兩種藝術(shù)風(fēng)格于11世紀(jì)前期同時(shí)匯聚于后藏的艾旺寺，也就形成了一種帶有綜合性質(zhì)的新的藝術(shù)風(fēng)格。換言之，“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的形成地在薩瑪達(dá)鄉(xiāng)的艾旺寺或江布寺；“中亞”藝術(shù)風(fēng)格是由于闐藝術(shù)家們帶進(jìn)去的；因而薩瑪達(dá)類(lèi)型藝術(shù)便是“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的始作俑者。杜齊當(dāng)初得出這一結(jié)論是有一定根據(jù)和邏輯性的（根據(jù)艾旺寺東配殿壁畫(huà)題記中對(duì)“于闐”風(fēng)格的認(rèn)證），然而，這一解釋盡管能夠自圓其說(shuō)，卻給人以一種感覺(jué)：如果當(dāng)時(shí)沒(méi)有這兩組藝術(shù)家，那么這種風(fēng)格便不會(huì)產(chǎn)生，這樣一個(gè)對(duì)于衛(wèi)藏佛教文化復(fù)興有著重要意義的藝術(shù)風(fēng)格的形成，似乎太過(guò)于依賴(lài)于一種歷史的偶然。而且即使是用這一條壁畫(huà)題記可以解釋薩瑪達(dá)類(lèi)型藝術(shù)，卻很難解釋整個(gè)11世紀(jì)衛(wèi)藏都存在并有某種上揚(yáng)趨勢(shì)的“中亞”藝術(shù)風(fēng)格的源頭，11世紀(jì)末期扎塘寺壁畫(huà)里的“中亞”藝術(shù)風(fēng)格用“于闐說(shuō)”無(wú)論如何是說(shuō)不通的，在整個(gè)11世紀(jì)能夠始終存在并一直發(fā)揮作用的“中亞”藝術(shù)風(fēng)格，應(yīng)當(dāng)是一支既有較高藝術(shù)水準(zhǔn)，同時(shí)也有相對(duì)較強(qiáng)文化背景的“中亞”佛教文化。杜齊的解釋顯然有其經(jīng)不住推敲的薄弱環(huán)節(jié)，一旦其中哪個(gè)環(huán)節(jié)出了問(wèn)題，這個(gè)觀點(diǎn)也就很難成立。

維塔利批評(píng)了杜齊觀點(diǎn)的不合理處，但在整體框架上仍延續(xù)著杜齊的構(gòu)架，他所作的只是替換一下“中亞”的內(nèi)容，維氏試圖用“西夏”代替“于闐”，顯然也是意識(shí)到了杜齊“于闐說(shuō)”的偶然性，比較而言，西夏在10世紀(jì)后期—14世紀(jì)前期都是中國(guó)西北部一個(gè)重要的民族文化基地，但“西夏說(shuō)”同樣值得商榷。西夏的崛起是在10世紀(jì)后期，但她在文化上有所作為當(dāng)是在12世紀(jì)以后，至少在11世紀(jì)以?xún)?nèi)，西夏的佛教藝術(shù)還不曾對(duì)其它民族產(chǎn)生影響，事實(shí)上，西夏的佛教藝術(shù)主要受惠于西藏，而不是影響西藏。另外，“李域”（li yul）若從字面上解釋?zhuān)_實(shí)意為“李氏地區(qū)”，似乎只要是唐朝賜姓李的民族或政權(quán)都有可能，但在藏史中，“李域”一詞是有其約定俗成的特指的，一般就是指于闐國(guó)，并不用于它民族，而藏文史料對(duì)西夏黨項(xiàng)也有相應(yīng)的稱(chēng)謂一一彌藥（木雅），似乎也并沒(méi)有用“李域”稱(chēng)呼過(guò)西夏，尤其是在11世紀(jì)的北宋時(shí)期，西夏黨項(xiàng)拓跋氏已接受宋朝所賜之趙姓，也并非“李域”。因此，維氏以“西夏”代替“中亞”并不合適。

看來(lái)，這個(gè)“中亞”藝術(shù)風(fēng)格究竟是由誰(shuí)帶進(jìn)來(lái)的？為什么要帶進(jìn)來(lái)？通過(guò)什么途徑帶進(jìn)衛(wèi)藏？這一系列的問(wèn)題都還需要回答?！安_/中亞”藝術(shù)樣式形成的前提是當(dāng)時(shí)的衛(wèi)藏一定要具備兩種（或兩種以上的）藝術(shù)風(fēng)格的交匯融合，一是印度“波羅”式的；二是“中亞”式；但是在當(dāng)時(shí)的歷史狀況下，至少在11世紀(jì)前期（在衛(wèi)藏后弘期初期），不僅“中亞”的藝術(shù)風(fēng)格沒(méi)有可能直接進(jìn)入衛(wèi)藏，就連東印度波羅藝術(shù)樣式同樣也沒(méi)有機(jī)會(huì)出現(xiàn)于衛(wèi)藏（筆者以為東印度波羅藝術(shù)真正進(jìn)入衛(wèi)藏已是11世紀(jì)中期以后）[10]，尤其是這個(gè)印度“波羅”藝術(shù)風(fēng)格已然是被“中亞”化了的“波羅”樣式，它怎么可能直接來(lái)自東印度？總之，如何解釋開(kāi)始于艾旺寺而結(jié)束于扎塘寺，幾乎貫穿于整個(gè)11世紀(jì)衛(wèi)藏早期美術(shù)中“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展，依然沒(méi)有獲得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。

毋庸置疑，艾旺寺在早期衛(wèi)藏美術(shù)史的研究中占據(jù)著重要的地位，它是目前所知最早的衛(wèi)藏“下路弘法”一系的少數(shù)藝術(shù)遺存（比夏魯寺早期壁畫(huà)早近20年；比扎塘寺佛堂壁畫(huà)早上大半個(gè)世紀(jì)）；它是衛(wèi)藏最早的“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)者（杜齊認(rèn)為它是“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的形成者，是衛(wèi)藏這一新的藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)建者）；它的風(fēng)格直接影響到后來(lái)的扎塘寺雕塑與壁畫(huà)，對(duì)11世紀(jì)衛(wèi)藏的宗教美術(shù)的影響也是不容忽視的，因此重新認(rèn)識(shí)艾旺寺，將是我們準(zhǔn)確把握11世紀(jì)衛(wèi)藏佛教藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵，本文不可能涉及到更多的問(wèn)題，只想就艾旺寺建筑與雕塑的基本風(fēng)格、艾旺寺歷史的及宗教的文化背景進(jìn)行一些整理和探討。

三、關(guān)于艾旺寺的歷史綜述

關(guān)于艾旺寺的建立，目前只查到《后藏志》里一段簡(jiǎn)短的介紹：

“江布寺下方有世稱(chēng)哲庫(kù)的寺廟。

哲庫(kù)寺下方有世稱(chēng)嘉勒的寺廟。

嘉勒寺略下方有迦濕彌羅班欽釋迦室利的前世拉吉曲絳創(chuàng)建的寺廟。其經(jīng)過(guò)情況是：在此雪域，世稱(chēng)年堆地區(qū)是文化發(fā)祥地，在江若葉瑪（耶瑪）地方，迦濕彌羅班欽被認(rèn)作是拉吉曲絳的轉(zhuǎn)世。拉吉曲絳指出此地是總攝顯乘密宗功德的海洋，并考慮到佛法次第住世的基礎(chǔ)，遂創(chuàng)建了圓滿(mǎn)的法苑，書(shū)寫(xiě)了大量經(jīng)卷，通過(guò)如斯等等途徑，廣施恩德。

贊曰：

‘宿世您是光輝的曲絳，

熱忱之光照耀江若地，

極力擴(kuò)展妙法之教區(qū)，

所化之蜂滿(mǎn)足致敬意?！?/p>

拉吉曲絳末次轉(zhuǎn)世是迦濕彌羅班欽釋迦室利，他是第七佛明耀佛……?！?/p>

從這段話(huà)里，我們可以獲得這樣一些信息：

1.艾旺寺距離江布寺不遠(yuǎn)。

2.艾旺寺的創(chuàng)建者是拉吉曲絳。

3.拉吉曲絳是迦濕彌羅班欽釋迦室利的前世。

4.拉吉曲絳認(rèn)定江若葉瑪這個(gè)地方頗有神性，在此建立寺院，廣寫(xiě)經(jīng)卷。

杜齊在考察中發(fā)現(xiàn)，江布寺部分殿堂的塑像風(fēng)格與艾旺寺完全一致，兩者的藝術(shù)風(fēng)格如此一致，它們之間一定存著非常密切的聯(lián)系，但從史料看，這兩者除了都與迦濕彌羅班欽釋迦室利有關(guān)外，似乎再找不著什么共同點(diǎn)，而且，即使與釋迦室利的關(guān)系，也不能解釋這兩個(gè)寺院在早期藝術(shù)風(fēng)格上的關(guān)系，因?yàn)獒屽仁依氩貍鹘淌窃?3世紀(jì)初（1204年入藏），與“薩瑪達(dá)類(lèi)型”藝術(shù)風(fēng)格流行的11世紀(jì)早期相距近200年的時(shí)間。釋迦室利是繼阿底峽之后對(duì)藏傳佛教產(chǎn)生重大影響的又一位著名高僧，他與阿底峽一樣，為印度佛教重要寺院的寺主，代表著正統(tǒng)學(xué)派的傳承，他本人也具有很高的佛學(xué)造詣。位于如此偏僻地方的江布寺與艾旺寺，能夠與班欽釋迦室利有一段深刻的關(guān)系，不能不說(shuō)它們至少在歷史上一段時(shí)期內(nèi)，曾經(jīng)具有一定地位，或者說(shuō)，這一地區(qū)在歷史上的某個(gè)時(shí)期，曾經(jīng)是西藏佛教的一個(gè)重要地區(qū)。

事實(shí)正是如此，江布寺與艾旺寺所在的這一地區(qū)，西藏古代歷史上稱(chēng)作“江若”的地區(qū)，這一地區(qū)在佛教的前弘期和后弘期的早期，曾經(jīng)是印度佛教進(jìn)入西藏的重要通道，換言之，在公元8—13世紀(jì)印度佛教源源不斷地進(jìn)入西藏（除了中間的一段禁佛時(shí)期—— 9世紀(jì)中葉至10世紀(jì)中葉）、印藏雙方來(lái)往非常密切的那段時(shí)期，這個(gè)地區(qū)是自錫金至江孜的必經(jīng)之地，它在地理位置上的重要性是顯而易見(jiàn)的。尤其是位于交通通道上的江布寺，在10世紀(jì)末期至14世紀(jì)中期，干脆就是進(jìn)出印藏邊境的重鎮(zhèn)，許多高僧在此工作過(guò)。

江布與艾旺兩寺，雖然均與迦濕彌羅班欽釋迦室利相關(guān)，卻屬于不同情況，江布寺是釋迦室利入藏傳教時(shí)最初的住錫寺，20世紀(jì)30年代，意大利藏學(xué)家G·杜齊入藏考察時(shí)，最先到達(dá)的寺院也是這個(gè)江布寺，說(shuō)明這個(gè)江布寺很可能是從印度（現(xiàn)錫金）進(jìn)入西藏的第一個(gè)寺院，也是距離印藏邊境最近的一個(gè)寺院。釋迦室利曾在江布寺撰寫(xiě)了他的佛學(xué)著作《菩提道次第略論》，但史書(shū)里沒(méi)有提到艾旺寺是否也是釋迦室利的住錫地，釋迦室利與艾旺寺的關(guān)系似主要體現(xiàn)在艾旺寺的創(chuàng)建人拉吉曲絳與釋迦室利轉(zhuǎn)世傳承的關(guān)系上。據(jù)說(shuō)釋迦室利入藏時(shí)，剛走到江若地方時(shí)便說(shuō)：“我的前世修建了曼遮大小的神殿，那時(shí)眾人特別篤信（佛教），寫(xiě)讀講聽(tīng)盛行”，這個(gè)前世指的就是拉吉曲絳。

史料里關(guān)于艾旺寺創(chuàng)建者拉吉曲絳的生平事跡多語(yǔ)焉不詳，比較而言，江布寺的史料更多一些。江布寺原為吐蕃時(shí)期的一座古寺，《后藏志》說(shuō)：“江若略下方有藏傳佛教前宏期藏王松贊干布創(chuàng)建的江布神殿，既久遠(yuǎn)又靈驗(yàn)”[11]。這個(gè)江布寺在整個(gè)后弘期都是一座相當(dāng)重要的寺院，不少后弘期前期的高僧或重要譯師都在這里住錫工作過(guò)，它在歷史上的經(jīng)歷的不同時(shí)期，大致排列如下：

1.后弘期較早的一段時(shí)期里，該寺是江布·曲洛的住錫地。杜齊認(rèn)為江布寺并非建于吐蕃時(shí)期，而是由江布·曲洛所建，故名江布寺，但筆者以為，江布·曲洛的名冠是因他出生于“江布”這一地區(qū)而來(lái)，而不是因他建立了江布寺，寺院便以他的名子來(lái)命名，西藏歷史上以出生地名冠以人物名的情形并不少見(jiàn)。江布·曲洛是阿里古格大譯師仁欽桑布的弟子，他主要活動(dòng)于10世紀(jì)90年代以后[12]。

2.接下來(lái)的一段時(shí)期，江布寺當(dāng)屬于“下路弘法”后藏沖尊·喜繞僧格一系的活動(dòng)范圍?！逗蟛刂尽份d，在沖尊·喜繞僧格師及弟子門(mén)徒們的活躍時(shí)期，他們?cè)谀甓训慕?、摩列、寧若和桂域堆松等地?chuàng)立了不少僧團(tuán)組織，江若地區(qū)，當(dāng)時(shí)也屬于沖尊大師一系的活動(dòng)范圍，這個(gè)時(shí)期應(yīng)在1010—1050年間，下限也可能更晚。

3.出生于阿里普蘭的尚嘎·帕巴喜繞譯師曾在江布寺譯出一系列密教經(jīng)典，尚嘎譯師師從小譯師列喜、班智達(dá)旬努邦巴、增那室利等印藏高僧，遂成學(xué)者?！逗蟛刂尽防锾岬剿c印度僧人班智達(dá)旬努邦巴、尼泊爾僧人大悲班智達(dá)等人一起在江布寺翻譯佛經(jīng)。尼泊爾高僧大悲班智達(dá)即將離開(kāi)西藏返回尼泊爾時(shí)，就在這個(gè)江布寺，熱譯師還曾向大悲班智達(dá)饋贈(zèng)了一千兩黃金。這段時(shí)期當(dāng)在11世紀(jì)70年代，他們?cè)诮妓鹿ぷ鞯臅r(shí)間就在阿里托林寺“火龍年大法會(huì)”（1076年）的前后。

4.13世紀(jì)初，迦濕彌羅班欽釋迦室利入藏傳教時(shí)，最早的住錫地就是江布寺，釋迦室利在江布寺寫(xiě)下了他著名的論著《菩提道次第略論》，江若地區(qū)也因此名揚(yáng)雪域。

5.14世紀(jì)中期，薩迦派高僧，被稱(chēng)作“證果者”的袞嘎洛追住錫江布寺，正是在江布寺長(zhǎng)期閉關(guān)修行時(shí)，他生起無(wú)量證悟。江布寺在元朝得到較好的修繕，可能也與這位薩迦派的高僧袞嘎洛追有關(guān)。

艾旺寺的創(chuàng)建者為拉吉曲絳，他的身后又有一系列的轉(zhuǎn)世傳承，這個(gè)轉(zhuǎn)世世系的順序是：拉吉曲絳——釋迦室利——曲谷臥色——布頓大師——袞嘎洛追。值得注意的是，這個(gè)轉(zhuǎn)世傳承中的各個(gè)人物環(huán)節(jié)，幾乎都與江布寺有關(guān)，除了曲谷臥色情況不明外，其余的每一個(gè)人都曾經(jīng)與江布寺有過(guò)各種各樣的聯(lián)系。

1.拉吉曲絳本人與江布寺有過(guò)什么樣的關(guān)系尚不清楚，但他所建立的艾旺寺，其雕塑藝術(shù)的風(fēng)格與江布寺的早期部分作品極為相似，說(shuō)它們沒(méi)有關(guān)系是過(guò)不去的。

2.作為拉吉曲絳轉(zhuǎn)世的釋迦室利最早曾在江布寺住錫過(guò)，江布寺與艾旺寺，兩寺皆因釋迦室利而在藏史上名聲顯赫。

3.布頓大師是釋迦室利的隔代轉(zhuǎn)世，他的老師一切智帕臥云丹嘉措的住寺是江喀地方的毗烏瑪寺，布頓大師年青時(shí)代就是在這個(gè)毗烏瑪寺聽(tīng)受了全部瑜伽修習(xí)法、時(shí)輪續(xù)兩種傳規(guī)的注釋和口訣、袞邦巴所傳卓派時(shí)輪等所有精深法門(mén)。換言之，布頓在宗教上所接受的教法和修習(xí)，都是在這個(gè)寺院里進(jìn)行的，而這個(gè)毗烏瑪寺最初的創(chuàng)建人正是江布·曲洛，這個(gè)“毗烏瑪寺”很可能正是史料中所提到的“折烏瑪寺”[13]。

4.拉吉曲絳轉(zhuǎn)世的最后一位是薩迦派高僧袞嘎洛追，他曾長(zhǎng)期在江布寺修行，并在江布寺獲得見(jiàn)證。

由上述排列看，江布與艾旺兩寺，在很大程度上都與拉吉曲絳的轉(zhuǎn)世傳承有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，兩座寺院之間的確存在著一種史料中不見(jiàn)，但顯然密切相關(guān)的內(nèi)在神秘關(guān)系，而這種聯(lián)系的物化，就是從艾旺寺創(chuàng)建一開(kāi)始就建立起來(lái)的雕塑藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格的建立當(dāng)然與拉吉曲絳本人會(huì)有很大的關(guān)系。

拉吉曲絳是后弘期早期的一個(gè)神秘人物，他的生卒年代不清楚，他活躍于宗教舞臺(tái)上的時(shí)期也不明確，除了早于釋迦室利之外，沒(méi)有其它線(xiàn)索，而早于釋迦室利只需要早于12世紀(jì)中葉以前即可，從11世紀(jì)初期到12世紀(jì)中葉，至少有一個(gè)半世紀(jì)可供選擇，這個(gè)時(shí)間范圍太大了。維塔利在他的《早期衛(wèi)藏寺院》中傾向于認(rèn)為，這位拉吉曲絳就是11世紀(jì)末期在山南扎囊縣境創(chuàng)建扎塘寺的格西扎巴恩協(xié)（1012—1090），理由是這個(gè)拉吉曲絳的身世與特點(diǎn)與扎巴恩協(xié)十分相似：他們倆都是帶有神秘色彩的高僧；他們倆一生都建有大量的寺廟；他們都是醫(yī)學(xué)大師；他們的活動(dòng)時(shí)期也比較接近；最重要的是艾旺寺雕塑與扎塘寺雕塑在風(fēng)格上如此接近，如果兩者之間沒(méi)有關(guān)系，沒(méi)有道理相隔大半個(gè)世紀(jì)的兩個(gè)寺院，會(huì)出現(xiàn)同一種藝術(shù)風(fēng)格。也就是說(shuō)，艾旺寺是扎巴恩協(xié)（拉吉曲絳）建立的第一個(gè)寺院，扎塘寺則是扎巴恩協(xié)建立的最后一座寺院，因此他《早期衛(wèi)藏寺院》的第二章“從耶瑪寺到扎塘寺”，不僅僅反映了11世紀(jì)前期“薩瑪達(dá)類(lèi)型”藝術(shù)到11世紀(jì)末葉扎塘寺藝術(shù)這一早期藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程；也概括了扎巴恩協(xié)的一生。這個(gè)設(shè)想雖然很奇妙，卻沒(méi)有直接的史料能夠證明，在沒(méi)有證據(jù)的情況下，我們還是寧肯保守一些，也只能保守一些。

然而不能否認(rèn)，維氏的這個(gè)大膽的猜測(cè)頗有些啟發(fā)性，他至少提醒我們，被稱(chēng)之為“薩瑪達(dá)類(lèi)型”藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)當(dāng)與這位拉吉曲絳有關(guān)，而這位拉吉曲絳的宗教活動(dòng)時(shí)期，很可能與后藏“下路弘法”相關(guān)。如果確認(rèn)江布寺早期殿堂內(nèi)的雕塑與艾旺寺雕塑為同時(shí)期的作品遺存，那么，艾旺寺的創(chuàng)建當(dāng)在11世紀(jì)20—30年代，這個(gè)時(shí)期正好是“下路弘法”的興盛繁榮時(shí)期，鑒于“下路弘法”與“薩瑪達(dá)類(lèi)型”的特殊關(guān)系，江布、艾旺二寺在藝術(shù)風(fēng)格上的密切聯(lián)系，當(dāng)與它們一度從屬于“下路弘法”寺院集團(tuán)的活動(dòng)范圍有關(guān)。從《后藏志》的記載看，江若地區(qū)確實(shí)一度是“下路弘法”后藏二師之一沖尊·喜繞僧格一系的活動(dòng)范圍[14]。因此江布與艾旺兩寺真正建立關(guān)系當(dāng)是在拉吉曲絳創(chuàng)建艾旺寺的時(shí)期，而他的宗教活動(dòng)應(yīng)當(dāng)與“下路弘法”后藏二師的僧團(tuán)組織相關(guān)，這個(gè)時(shí)期應(yīng)該是在1020—1030年間，而1020年代也正是西藏北部的大寶于闐國(guó)最終被信奉伊斯蘭教的黑汗國(guó)攻克，佛教徒們紛紛散逃流亡的時(shí)期，艾旺寺東配殿壁畫(huà)中出現(xiàn)了非常珍貴的與之相關(guān)的題記可以作為一條有力的證據(jù)。

從藝術(shù)風(fēng)格上看，艾旺寺整體上表現(xiàn)出一種類(lèi)似的風(fēng)格，它的歷史線(xiàn)索也更為單純清晰，而江布寺有著更為復(fù)雜的背景，又由于它地處交通要道上，它在10—14世紀(jì)之內(nèi)，都處于相對(duì)繁榮的時(shí)期，它的歷史線(xiàn)索也是多重疊壓的，表現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格上，江布寺有早期的“薩瑪達(dá)類(lèi)型”，有中期的薩迦王朝風(fēng)格，也有后期格魯派的藝術(shù)風(fēng)格；“薩瑪達(dá)類(lèi)型”不過(guò)是它多種風(fēng)格中的較早的一種。比較而言，艾旺寺的雕塑風(fēng)格可能是最原始的，即艾旺寺的雕塑更可能是“源”，而江布寺的為“流”，也就是說(shuō)，“薩瑪達(dá)類(lèi)型”最初原型的形成很可能取決于艾旺寺（耶瑪寺）的建立。史料中雖然沒(méi)有提到拉吉曲絳與江布寺的關(guān)系，但幾乎所有有關(guān)他的轉(zhuǎn)世，都在江布寺工作過(guò)或與之相關(guān)，并最終形成一個(gè)高僧人物的轉(zhuǎn)世鏈條，卻肯定不是一種偶然。

拉吉曲絳建立艾旺寺似乎是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，他選擇江若地方，是因?yàn)樗J(rèn)為“此地是總攝顯乘密宗功德的海洋，并考慮到佛法次第住世的基礎(chǔ)，遂創(chuàng)建了圓滿(mǎn)的法苑”，拉吉曲絳在這里還書(shū)寫(xiě)了大量的經(jīng)卷，通過(guò)這些方式“廣施恩德”。也正因?yàn)槔{的“廣施恩德”，因?yàn)樗牟煌岔懀趴赡艹蔀橹姆鸾虒W(xué)者迦濕彌羅班欽釋迦室利的前世。

四、艾旺寺造像的風(fēng)格考證

1、艾旺寺雕塑風(fēng)格的考證

對(duì)艾旺寺雕塑風(fēng)格的結(jié)論，維塔利與西藏考古隊(duì)有明顯的不同，他的主要的觀點(diǎn)是艾旺寺不存在兩種不同的風(fēng)格，他說(shuō)：“甚至只粗略地考察一下也能看出，耶瑪寺所有的造像都具有相同的風(fēng)格特征”[15]，他這樣描述這些造像：“眼睛處理得很大，有著厚厚的眼瞼；大而突出的前額，太陽(yáng)穴的部分留得相當(dāng)寬；寬闊的臉龐；瘦窄的鼻子一對(duì)曲線(xiàn)姣美的鼻孔；嘴唇曲線(xiàn)突出，顱骨平整，戴著高而粗壯的頭冠——所有這些都明確表現(xiàn)出其風(fēng)格的主要源頭來(lái)自波羅王朝。然而所有這些波羅式特征又都明顯帶有厚重的中亞面相特點(diǎn)，這些特點(diǎn)為塑像增加了方形的梭角和結(jié)實(shí)的重量，而這種氣質(zhì)則是地道的波羅風(fēng)格所不具備的。頭冠不再是笨拙的三角形，而是更大一些的葉狀花紋；眉毛筆直而不再是印度原型中的彎拱形狀；下巴呈方形，柔軟的頭發(fā)被處理成高聳而程式化的樣子；那些素面桃形的小型頭光等等都是中亞式的?！盵16]

維氏對(duì)東配殿菩薩們的服飾也表現(xiàn)出濃厚的興趣，他說(shuō)：“耶瑪寺雕像最突出的特點(diǎn)無(wú)庸置疑是它們都穿著厚重而龐大的外罩”，比較而言，“就見(jiàn)不空佛和六位彌勒佛像而言（指正殿正壁的7尊雕像），他們的服飾顯得過(guò)于奢侈了一些，衣褶稠密。而無(wú)量壽佛和16尊立像菩薩（指東配殿內(nèi)的塑像），他們的服飾而更加簡(jiǎn)潔——這些服裝硬挺且長(zhǎng)至腳面，最引人注目的則是那些團(tuán)花圖案”，而這種衣飾“從某種程度上看也是波羅藝術(shù)中所沒(méi)有的內(nèi)容”。

從維氏的描述中，可以看出維塔利的一些基本觀點(diǎn)：首先他認(rèn)為艾旺寺各殿雕塑中顯示出比較濃厚的“中亞”藝術(shù)特點(diǎn)；其次他認(rèn)為這些造像反映出波羅樣式與中亞特點(diǎn)的融合；與杜齊不同的是維氏更強(qiáng)調(diào)它的“融合”，而不是杜齊的兩種風(fēng)格的“并列”。

西藏考古隊(duì)的調(diào)查報(bào)告是將艾旺寺三個(gè)殿堂的雕塑風(fēng)格區(qū)別開(kāi)來(lái)認(rèn)識(shí)的：“一、正殿的泥塑造像有云崗、龍門(mén)石窟中北魏至唐代佛教造像的風(fēng)格。二、東配殿塑像的服飾具有波斯薩珊王朝服飾的特征，且與唐代閻立本所繪的《步輦圖》中的吐蕃使者祿東贊的服飾相似?！盵17]“西配殿有別于二殿，以正中神龕為主，其它均為浮雕。以神龕中、下柱護(hù)衛(wèi)的獅子拱托的這種工藝，似有印度早期紀(jì)念柱及石門(mén)上裝飾雕刻的風(fēng)格?！盵18]“考艾旺寺東配殿泥塑，確實(shí)與中亞寺廟中塑像十分相似，西配殿的神龕與浮雕的印度風(fēng)格也十分明顯。除這兩種風(fēng)格外，我們認(rèn)為正殿的泥塑造像更具有漢地的雕刻藝術(shù)風(fēng)格，正殿的塑像文雅清秀，廣袖寬袍，輕盈質(zhì)樸，受漢地文化的影響是十分明顯的。可以說(shuō)艾旺寺的雕塑匯集了漢地、印度、于闐三種不同的藝術(shù)風(fēng)格?！盵19]

考古隊(duì)的調(diào)查報(bào)告認(rèn)為艾旺寺3個(gè)殿堂的塑像各有自己的風(fēng)格：其中“正殿的塑像受漢地影響突出”[20]；東配殿的塑像則與中亞寺廟中的塑像十分相似；至于西配殿的神龕和浮雕則為印度樣式。這樣考古隊(duì)的調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)又向我們提出了一個(gè)新的看法，即艾旺寺不僅存在印度與中亞（于闐）這兩種不同的風(fēng)格，其正殿雕塑還表現(xiàn)出“漢地影響突出”的特點(diǎn)，而這一點(diǎn)維氏不曾提到。

遺憾的是筆者一直沒(méi)有機(jī)會(huì)拜訪艾旺寺，在沒(méi)有機(jī)會(huì)實(shí)地考察的情況下，只能依據(jù)圖片資料的觀察分析，筆者第一次看到艾旺寺雕塑圖像是在西藏某雜志的封面上，當(dāng)時(shí)它給我的第一印象就是這雕塑中有某種似曾相識(shí)的感覺(jué)，它所具有的樸素與精致，顯然與漢地藝術(shù)存在著某種特殊的聯(lián)系。事實(shí)上，艾旺寺佛像服飾的廣袖寬袍，稠密的衣褶線(xiàn)條，雕塑風(fēng)范上所帶有的北魏的“秀骨清相”，以及塑像整體上的儒雅氣質(zhì)等等，凡此種種應(yīng)當(dāng)說(shuō)漢地藝術(shù)的影響是相當(dāng)明顯的。

讓筆者感到迷惑不解的是在維塔利的整個(gè)考察和研究里，對(duì)艾旺寺造像的漢地風(fēng)格都沒(méi)有絲毫的涉及，而杜齊后來(lái)的著述中只強(qiáng)調(diào)艾旺寺內(nèi)印度與于闐藝術(shù)風(fēng)格并存的現(xiàn)象，也沒(méi)有提到艾旺寺雕塑有漢地藝術(shù)影響的問(wèn)題。對(duì)此，我們只能解釋為西方學(xué)者對(duì)于漢地藝術(shù)的缺乏了解，但這種忽視或者說(shuō)是遺露，并不是無(wú)關(guān)緊要的，甚至可以說(shuō)有些致命，因?yàn)楹雎粤怂簿褪チ艘粭l重要的研究線(xiàn)索。

2000年初，從王堯先生那里借閱到的杜齊早年考察艾旺寺的原始報(bào)告帶給我意想不到的收獲，這篇報(bào)告收集在他后來(lái)出版的《印度—西藏》第四卷《江孜以及這一帶的寺院》，在閱讀這份大半個(gè)世紀(jì)前的原始報(bào)告時(shí)，我十分驚異地發(fā)現(xiàn)其實(shí)杜齊并沒(méi)有忽視這一點(diǎn)，他從一開(kāi)始就清楚地意識(shí)到了這一點(diǎn)，并明確地說(shuō)出了他的看法與判斷，只是在他后來(lái)的著述中，他沒(méi)有再堅(jiān)持這個(gè)最初的判斷。

杜齊是這樣描述正殿的雕塑與壁畫(huà)的：“當(dāng)然，這些壁畫(huà)中確實(shí)存在著印度藝術(shù)樣式的折射，這點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的，但在這間殿堂內(nèi)的雕塑——與它們相關(guān)的還有薩瑪達(dá)（江布寺）的雕塑可供比較——這兩個(gè)寺院的雕塑顯然屬于同一藝術(shù)流派，這一藝術(shù)流派的藝術(shù)與其說(shuō)是受到印度傳統(tǒng)的影響，莫若說(shuō)它們更多地接受了漢地傳統(tǒng)的影響。這些雕塑不再似印度原型那樣細(xì)長(zhǎng)苗條；佛像的頭光也不再呈長(zhǎng)圓形，而是桃形，在圓的上方出現(xiàn)一個(gè)小尖狀；長(zhǎng)袍服飾不再緊貼著身體，而是呈鐘狀形，顯得很寬大，衣服的前擺上稠密地排列著衣褶。同樣的服飾也曾出現(xiàn)有薩瑪達(dá)寺院之中。我們認(rèn)為這種藝術(shù)影響來(lái)自漢地?！盵21]至于衛(wèi)藏藝術(shù)中如何會(huì)出現(xiàn)漢地的藝術(shù)影響一事，杜齊是這樣考慮的：“這種漢式因素是通過(guò)中亞地區(qū)傳播過(guò)來(lái)的，中亞的藝術(shù)樣式里同時(shí)也顯示出印度藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，或者說(shuō)它們顯然融入了印度藝術(shù)的一些傳統(tǒng)，但在某些方面也代替了印度原有的傳統(tǒng)?！盵22]

早在20世紀(jì)30年代杜齊考察艾旺寺時(shí)，已察覺(jué)到其中存在著漢地藝術(shù)的影響，這點(diǎn)與半個(gè)多世紀(jì)后西藏考古隊(duì)的考察結(jié)論完全一致，當(dāng)然，西藏文物普查隊(duì)不太可能知道杜齊早期的這個(gè)觀點(diǎn)，因?yàn)槎琵R在他后來(lái)的著述中從未提到過(guò)他最初的這一見(jiàn)解，他似乎忘記了這一點(diǎn)。這就意味著西藏考古隊(duì)在得出艾旺寺正殿雕塑受漢地藝術(shù)影響很深的這一結(jié)論，不可能受到杜齊的暗示，是在完全獨(dú)立的前提下得出的。

2、對(duì)于艾旺寺年代的討論

問(wèn)題在于為什么后來(lái)杜齊不再堅(jiān)持他最初的觀點(diǎn)，而維塔利則干脆省略了這一判斷呢？這才是真正令人感到有意思的地方。其實(shí)杜齊在他的原始考察報(bào)告里，已經(jīng)透露出他對(duì)于這一現(xiàn)象的困惑，漢地藝術(shù)影響的出現(xiàn)使杜齊感覺(jué)到斷代的困難。西藏藝術(shù)史的斷代有一些不成文的前提：如果有純粹的印度波羅風(fēng)格出現(xiàn)，一般斷代應(yīng)在13世紀(jì)以前，因?yàn)?2世紀(jì)末葉13世紀(jì)初印度佛教基本在印度消亡，其源頭既然已斷，其“流”至多能堅(jiān)持到13世紀(jì)前期；如果出現(xiàn)于闐藝術(shù)風(fēng)格，斷代則在11世紀(jì)初葉，因?yàn)?007年于闐佛教國(guó)家已不存，其“流”至多只能堅(jiān)持到11世紀(jì)前30年代；如果出現(xiàn)漢地繪畫(huà)因素，一般斷代會(huì)在13世紀(jì)后期以后，因?yàn)閷W(xué)術(shù)界通常認(rèn)為漢地繪畫(huà)因素的出現(xiàn)是因元朝統(tǒng)治集團(tuán)與薩迦王朝的特殊關(guān)系所致，換言之，在衛(wèi)藏后弘期早期（10—13世紀(jì)）西藏藝術(shù)中不存在漢地繪畫(huà)藝術(shù)的影響。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，杜齊感覺(jué)到很難為艾旺寺的雕塑斷代。

杜齊分析艾旺寺東西配殿內(nèi)的雕塑年代較早，當(dāng)與寺院的創(chuàng)建同時(shí)，它們的風(fēng)格是印度與于闐藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，但正殿的雕塑作品因?yàn)槌霈F(xiàn)了漢地藝術(shù)的影響，便不能不使它的年代向后推延，杜齊推測(cè)，正殿的漢地藝術(shù)風(fēng)格很可能是在元朝薩迦派重新修復(fù)艾旺寺時(shí)留下的，杜齊說(shuō)江布寺曾在薩迦王朝時(shí)期得到過(guò)修繕，艾旺寺距離它很近，也許同樣會(huì)有這樣的過(guò)程。這可能正是為什么杜齊在他后來(lái)的著述里，不再提到正殿漢地藝術(shù)風(fēng)格的原因，他認(rèn)為正殿雕塑的藝術(shù)風(fēng)格與他的兩條壁畫(huà)題記之間存在著矛盾，也直接影響到這些藝術(shù)遺存的斷代。

西藏文物普查隊(duì)則將艾旺寺正殿這批有漢風(fēng)影響的雕塑，斷代為唐朝吐蕃時(shí)期，《調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》稱(chēng)：“首先是正殿與東配殿的佛像塑造特點(diǎn)各有不同：正殿佛像均坐式，褒衣博帶，輕盈樸素，似有甘肅天水麥積山三期（北魏至唐）之余風(fēng)。我們認(rèn)為正殿的塑像受漢地影響比較突出。石有泥胎的造像不見(jiàn)于后代，似乎是比較早的一種作法?！薄墩{(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》的結(jié)論相對(duì)比較委婉，認(rèn)為正殿雕塑早于東配殿塑像，而東配殿的擴(kuò)建時(shí)間可能在11世紀(jì)前后，那么正殿的建造及塑像也就早于11世紀(jì)。而《文物志·艾旺寺》中的結(jié)論更加明確：

“艾旺寺的創(chuàng)建年代，我們可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行討論：

一、正殿的泥塑造像具有云崗、龍門(mén)石窟中北魏至唐代佛教造像的風(fēng)貌。

二、東配殿塑像的服飾具有波斯薩珊王朝服飾的特征，且與唐代閻立本所繪的《步輦圖》中的吐蕃使者祿東贊的服飾相似。

三、正殿與東配殿塑像身后均無(wú)背光，這是一種時(shí)代較早的特征，如拉薩查拉路甫石窟一期造像（約相當(dāng)于唐代早、中期）及公元11世紀(jì)以前印度的許多佛、菩薩雕像中均無(wú)背光。

四、西配殿神龕上的卒堵波還保留著圓形的原始狀態(tài)，沒(méi)有上大下小的晚期特征。

五、康馬，藏文意為“紅墻房”，據(jù)傳吐蕃王朝時(shí)期大相祿東贊手下一名大臣在此建了一座紅色佛殿，故名。考康馬縣只有艾旺寺為涂飾紅色顏料的寺廟，距康馬鄉(xiāng)只有15公里，且殿內(nèi)塑像具有吐蕃王朝時(shí)期的造像特征，與歷史傳說(shuō)十分接近。

綜上所述，我們認(rèn)為艾旺寺應(yīng)是一座創(chuàng)建于吐蕃王朝時(shí)期的寺廟?！盵23]

西藏文物普查隊(duì)將艾旺寺雕塑斷代為吐蕃王朝時(shí)期的理由，概括起來(lái)主要有兩點(diǎn)：一是雕塑顯示出早期風(fēng)格——北魏至唐朝的雕塑風(fēng)格；有頭光而無(wú)身光；服飾與閻立本《步輦圖》中吐蕃使者祿東贊的服飾相似；以及西配殿神龕的早期樣式等。二是傳說(shuō)中的“紅墻房”為吐蕃時(shí)期祿東贊屬下大臣建。關(guān)于第一點(diǎn)理由，雖然相當(dāng)充分，但這些圖像學(xué)方面的特征并非是吐蕃時(shí)期雕塑的專(zhuān)有特征，事實(shí)上，吐蕃時(shí)期代表性的佛教造像并沒(méi)有上述特征（拉薩查拉路甫石窟的佛教造像很能說(shuō)明問(wèn)題），這些圖像特征可能更應(yīng)該是11世紀(jì)衛(wèi)藏藝術(shù)的主要特點(diǎn)。第二條理由在這里也需要更正一下?！翱雕R”（khangs dmar），意為“紅殿”或“紅房”，艾旺寺的內(nèi)外院墻均被涂成紅色也確是事實(shí)，但艾旺寺卻不是“康馬寺”。

覺(jué)囊派高僧多羅那它的《后藏志》里既提到耶瑪寺（艾旺寺），也提到了康瑪寺，耶瑪與康瑪顯然是兩個(gè)寺，而不是一個(gè)寺的不同名稱(chēng)。據(jù)藏文史料載，康馬一帶確有一座寺院名叫“康馬寺”（紅殿），該寺也確實(shí)由吐蕃時(shí)期的一位大臣所建，不過(guò)并不是由祿東贊屬下的大臣所建。關(guān)于康馬寺，《后藏志》是這樣記載的：“拉妥寺下方是康瑪?shù)胤健３嗨傻沦澩醯拇蟪甲咳蕱|贊在此昌建康瑪寺”[24]。這個(gè)康瑪寺位于仲孜的谷頂一帶，仲孜在江孜的西南，距離澤乃薩寺不遠(yuǎn)，此地為年域的腹心地帶。從地理方位看，位于江孜西南的這個(gè)康瑪寺顯然不可能是艾旺寺，艾旺寺位于江孜的正南方，在《后藏志》中它位于“在耶瑪?shù)胤健保ü拭耙斔隆?）。康瑪寺與艾旺寺同時(shí)出現(xiàn)于《后藏志》，其地理位置又明顯不同，艾旺寺當(dāng)然不可能是康馬寺。又《后藏志》凡遇到吐蕃時(shí)期古寺必給予注明，如江布寺、澤乃薩寺及康瑪寺等，但在說(shuō)到艾旺寺（耶瑪?shù)胤降乃聫R）時(shí)卻沒(méi)有提到它建于吐蕃時(shí)期，《后藏志》里倒是很明確地說(shuō)它的建立與迦釋彌羅班欽（克什米爾大師）釋迦室利的前世拉吉曲絳相關(guān)[25]，因此艾旺寺也不可能是建于吐蕃時(shí)期的古剎。

總之在對(duì)艾旺寺正殿雕塑出現(xiàn)的漢地風(fēng)格的斷代上，杜齊將其放在元朝（13世紀(jì)）,而西藏考古隊(duì)將其提前到唐代（9世紀(jì)中葉以前）,其根底上均認(rèn)為在11世紀(jì)時(shí)衛(wèi)藏地區(qū)不太可能出現(xiàn)漢地藝術(shù)因素（應(yīng)該說(shuō)這已是西藏藝術(shù)史斷代的一個(gè)不成文的慣例）。從中國(guó)歷史的角度看，這一慣例也確實(shí)有它的根據(jù)，11世紀(jì)正是中原王朝的北宋時(shí)期，北宋與青藏高原腹地的衛(wèi)藏幾乎沒(méi)有聯(lián)系（與北宋關(guān)系密切的是西北甘青地區(qū)的吐蕃部族）；而從藏文史料看，西北甘青藏族地區(qū)似也與衛(wèi)藏沒(méi)有更多的聯(lián)系；晚唐時(shí)吐蕃王朝滅亡，吐蕃的政治勢(shì)力早已縮回到高原的腹心地區(qū)——衛(wèi)藏，而整個(gè)衛(wèi)藏由于868年的奴隸平民大起義和王室內(nèi)部的爭(zhēng)權(quán)奪利，至使吐蕃陷入分裂狀態(tài)，更無(wú)力向外延伸，可以說(shuō)無(wú)論是中原的北宋王朝，還是衛(wèi)藏吐蕃實(shí)際上都處于歷史上相對(duì)萎縮的時(shí)期——整個(gè)青藏高原地區(qū)基本上處于分裂割據(jù)狀態(tài)，衛(wèi)藏則長(zhǎng)期沒(méi)有形成一個(gè)統(tǒng)一的地方政權(quán)，自顧已是不暇。而北宋雖然統(tǒng)一了大半個(gè)中國(guó)，但它的整個(gè)北方與西北、西南地區(qū)都已被契丹遼國(guó)、黨項(xiàng)西夏、吐蕃唃廝啰政權(quán)、云南大理國(guó)等瓜分殆盡。從地理上看北宋與衛(wèi)藏之間相距甚遠(yuǎn)，隔著唃廝啰政權(quán)與西夏。1036年河西走廊歸西夏統(tǒng)治，其實(shí)對(duì)于北宋而言，這以前的相當(dāng)一段時(shí)期內(nèi)，絲綢之路已是不保，而北宋政治文化中心的東移，北宋國(guó)勢(shì)的衰弱，也早已使北宋無(wú)力經(jīng)營(yíng)河西與西域，更不可能顧及到遙遠(yuǎn)的西藏腹地，兩者之間既然沒(méi)有往來(lái)，這一時(shí)期中原文化不見(jiàn)于衛(wèi)藏是很正常的。

然而，艾旺寺的創(chuàng)建年代確實(shí)是在11世紀(jì)，它沒(méi)有早到唐代吐蕃時(shí)期；也沒(méi)有晚至元朝薩迦法王時(shí)期（該寺里并不見(jiàn)薩迦時(shí)期的藝術(shù)遺存）；它的正殿雕塑與寺院是同時(shí)期的，理由很簡(jiǎn)單，正殿雕塑與東配殿的雕塑是同時(shí)期的（正殿的佛像與東配殿里面佛像完全一致，與該殿內(nèi)的菩薩造像風(fēng)格也很接近），它們都是與寺院建筑同時(shí)期的。這一點(diǎn)西藏文物普查隊(duì)在《調(diào)查報(bào)告》中的基本結(jié)論應(yīng)該是比較準(zhǔn)確的，《調(diào)查報(bào)告》中認(rèn)為該寺的建筑與雕塑為11世紀(jì)的遺存。

3、關(guān)于艾旺寺建筑與雕塑樣式中的“唐風(fēng)”

綜合諸家的考察研究，不難發(fā)現(xiàn)，諸家在不同程度上，都已承認(rèn)其藝術(shù)中含有漢地藝術(shù)因素的影響，有的說(shuō)得明確直接，也有的說(shuō)得比較含蓄，甚至包括維塔利，其實(shí)也間接地承認(rèn)了這一點(diǎn)。維氏既然將“波羅/中亞”藝術(shù)樣式中的“中亞”，從“于闐”換成“西夏”，本身也就間接地承認(rèn)了艾旺寺及扎塘寺藝術(shù)中存在著與漢地藝術(shù)相關(guān)的因素。眾所知周，西夏的佛教美術(shù)的構(gòu)成中兩個(gè)主要的源泉便是漢傳與藏傳佛教藝術(shù)，至少?gòu)亩鼗偷奈飨亩纯弑诋?huà)看，早、中期主要是對(duì)北宋佛教藝術(shù)的延續(xù)，后期藏傳佛教美術(shù)的比重有明顯增加，西夏榆林窟第3號(hào)洞窟的壁畫(huà)儼然就是漢藏合璧的結(jié)晶，該洞窟壁畫(huà)明顯為兩種樣式的并存，非常地道的漢式山水畫(huà)與相當(dāng)純正的藏式曼荼羅壁畫(huà)珠聯(lián)合璧，同窟并存。因此雖然維塔利本人從未提到過(guò)11世紀(jì)衛(wèi)藏薩瑪達(dá)類(lèi)型中存在著漢地藝術(shù)的影響，但他的“西夏說(shuō)”實(shí)質(zhì)上已比杜齊更進(jìn)了一步。

總之，艾旺寺雕塑中出現(xiàn)的漢地藝術(shù)風(fēng)格，更確切地說(shuō)是“唐風(fēng)”，曾使西藏考古隊(duì)和杜齊在斷代上感覺(jué)到困惑和為難，然而重新審視艾旺寺雕塑與建筑，這個(gè)“唐風(fēng)”的發(fā)現(xiàn)都應(yīng)該是值得重視和肯定的，它的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)定，又何嘗不是今后研究的一條新線(xiàn)索？在最沒(méi)有可能的時(shí)間與地點(diǎn)的條件下，卻堂而皇之地出現(xiàn)了“唐風(fēng)”，而且是在如此偏僻的后藏南部（幾乎挨著中印邊境），這不能不是一個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)，不能不引起人們的深思，這一矛盾的本身，便潛藏著更多的問(wèn)題，潛藏著需要我們?nèi)ヌ剿骱徒忉尩拿孛?，它也就更富于挑?zhàn)性。

西藏考古隊(duì)與杜齊都認(rèn)識(shí)到了正殿雕塑造像漢地藝術(shù)風(fēng)格的明確影響，這一點(diǎn)看來(lái)已是定論，筆者認(rèn)為需要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)還有如下三點(diǎn)：一、艾旺寺的雕塑雖然整體上看，確實(shí)是一種成熟的大致相同的風(fēng)格，但佛像、菩薩像、殿內(nèi)的壁畫(huà)，這三部分還是各有各的特點(diǎn)的，正殿與東配殿內(nèi)的佛像（正殿尚留7尊；東配殿內(nèi)尚存1尊），屬于同一種樣式，它的造型風(fēng)格基本上漢式的，漢風(fēng)既體現(xiàn)在佛的面相，更主要還是通過(guò)服飾得到體現(xiàn)。而東配殿的菩薩造像（尚有11尊像），則顯示出更明確的“蕃風(fēng)”，也就是說(shuō)，在菩薩的藝術(shù)造型上，最能顯示出藏族藝術(shù)家的創(chuàng)造性才能，本土化的色彩也更為明確，也是薩瑪達(dá)類(lèi)型藝術(shù)中最有特點(diǎn)的部分[26]。因此，如果說(shuō)艾旺寺雕塑整體上體現(xiàn)出“波羅/中亞”式藝術(shù)風(fēng)格，那么，正殿佛像的“中亞”內(nèi)涵當(dāng)以“唐風(fēng)”為主；而東配殿的菩薩造像則以“蕃式”為主。我并不認(rèn)為東配殿內(nèi)的菩薩造像是一種于闐藝術(shù)風(fēng)格，在這點(diǎn)上，我同意維塔利的意見(jiàn)，只是維塔利并沒(méi)有把正殿與東配殿佛與菩薩這兩組雕塑進(jìn)行分類(lèi)，他注意到它們的不同，卻只是說(shuō)正殿佛像的衣飾太過(guò)于繁縟復(fù)雜，殊不知這兩類(lèi)人物的服飾實(shí)反映出不同的藝術(shù)傳承，正殿佛像身著漢裝；而東配殿菩薩穿戴的是蕃裝。

至于艾旺寺的壁畫(huà)，筆者同意杜齊的意見(jiàn)，正殿壁畫(huà)確實(shí)有東印度波羅之風(fēng)（但畫(huà)得不太好，模仿的痕跡很重）；而東配殿壁畫(huà)可能與于闐藝術(shù)家有關(guān)（杜齊認(rèn)為東配殿的壁畫(huà)畫(huà)得很出色）；這兩條壁畫(huà)題記并沒(méi)有記錯(cuò)，它們很可能反映了當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)，但壁畫(huà)與雕塑造像在藝術(shù)風(fēng)格上的區(qū)別是很明顯的，不能用壁畫(huà)的風(fēng)格來(lái)規(guī)定雕塑造像的樣式。所以，筆者以為，壁畫(huà)與雕塑分開(kāi)來(lái)說(shuō)可能更合適些。

二、應(yīng)當(dāng)充分注意艾旺寺受“唐風(fēng)”影響的雕塑群所在位置，它們的所在位置在正殿內(nèi)，在該寺的三個(gè)殿堂中，正殿的塑像無(wú)疑應(yīng)具有最重要的地位，筆者認(rèn)為艾旺寺正殿雕塑（這一組雕塑與江布寺的佛、菩薩相同）帶有比較純正的漢地藝術(shù)儒雅的氣質(zhì)（見(jiàn)圖10），從藝術(shù)表現(xiàn)上看，艾旺寺正殿的造像手法也是比較完整和嫻熟的。

三、艾旺寺除了正殿雕塑有明顯的漢式藝術(shù)因素外，它的建筑格局與建筑風(fēng)格也顯示出漢地藝術(shù)風(fēng)格的影響，在這一點(diǎn)上，杜齊與西藏考古隊(duì)也是驚人的一致，雖然他們都沒(méi)有明確指出這種獨(dú)特的建筑格局的來(lái)源。杜齊考察艾旺寺時(shí)，最先注意到其建筑的不同尋常。后來(lái)他在報(bào)告中這樣寫(xiě)道：“艾旺寺由一雙層紅墻所包圍，里面是一座小廟。小廟里有三個(gè)殿堂。中央的殿堂呈長(zhǎng)方形，兩側(cè)的殿堂也是長(zhǎng)方形，頗似左右兩只伸出的雙翼。這一建筑格局很不尋常，在我們以往研究過(guò)的西藏神殿樣式中還不曾遇到相同的類(lèi)型”[27]。西藏考古隊(duì)的《調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》說(shuō)：“艾旺寺在寺院林立的西藏，規(guī)模并不算大，但在眾多的寺廟中，它的建筑布局卻別具一格。該寺殿堂平面建筑格局呈品字形……”[28]，“……南為正殿，東西為配殿……”[29]。

這里引起我們注意的首先是殿堂平面布局上的“品”字形結(jié)構(gòu)，整個(gè)寺院由正殿和東西配殿及中心院落構(gòu)成，這種寺院平面布局在西藏是很少見(jiàn)到的。西藏的諸多藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，惟建筑這一門(mén)類(lèi)，從一開(kāi)始便遵循著自己古老的傳統(tǒng)，早期的西藏王室寺院雖然受到印度寺院的全面影響（只限于王室寺院，如桑耶寺、大昭寺等），但相當(dāng)數(shù)量的“拉康”，其建筑樣式仍是西藏本土風(fēng)格的，如吐蕃時(shí)期的昌珠寺、吉如拉康、玉意拉康等等。很顯然，這種帶有中軸線(xiàn)和左右對(duì)稱(chēng)的建筑格局，歷來(lái)就不是西藏建筑傳統(tǒng)的內(nèi)容，但它與漢地建筑的傳統(tǒng)卻有明顯的關(guān)系。在西藏眾多寺院中，有東西配殿且對(duì)稱(chēng)式的寺廟似只有后藏的夏魯寺，夏魯寺的建筑則是元朝中期由漢族工匠們幫助擴(kuò)建的，夏魯寺的建筑風(fēng)格在西藏也被認(rèn)為是典型的“漢藏合璧式”風(fēng)格。其次，西藏境內(nèi)的佛堂神殿以方形者居多，一般很少見(jiàn)到橫著的矩形殿堂，且一般早期神殿多由佛堂與經(jīng)堂共同構(gòu)成，轉(zhuǎn)經(jīng)甬道則圍繞著中心佛堂展開(kāi)，如山南地區(qū)的早期寺廟吉如拉康、玉意拉康、桑耶寺烏策大殿（吐蕃時(shí)期）以及夏魯寺一層大殿、扎塘寺中心佛堂等后弘期寺廟亦是如此。而艾旺寺則利用3個(gè)殿堂本身與院墻之間的距離作為轉(zhuǎn)經(jīng)甬道，這在西藏也是比較少見(jiàn)的?？傊滤囆g(shù)中漢地藝術(shù)因素的影響不僅表現(xiàn)在正殿的雕塑中，在建筑布局上也有所影響。

比較一下艾旺寺雕塑與扎塘寺壁畫(huà)這兩處幾乎是11世紀(jì)衛(wèi)藏僅存的藝術(shù)遺存，不難發(fā)現(xiàn)“漢風(fēng)”或者“唐風(fēng)”的存在是貫徹始終的，而且這個(gè)影響并沒(méi)有隨著時(shí)間的推移而減弱，反而呈上升趨勢(shì)，至少在艾旺寺壁塑中，尚未看到類(lèi)似于扎寺壁畫(huà)中“唐服供養(yǎng)人”那樣相對(duì)純粹的漢式人物肖像畫(huà)，而且艾旺寺的壁塑顯然也沒(méi)有扎塘寺壁塑那樣成熟圓滿(mǎn)，更沒(méi)有扎寺壁畫(huà)那更為明確的“東方情致”。這一現(xiàn)象提示我們：11世紀(jì)后弘期早期的衛(wèi)藏地區(qū)，幾乎是從開(kāi)始其藝術(shù)活動(dòng)中便出現(xiàn)了漢地藝術(shù)因素的影響，這種影響并沒(méi)有因?yàn)?050年代阿底峽的入藏傳教活動(dòng)而減弱，有趣的是正是阿底峽晚年的住錫寺——聶塘寺，也發(fā)現(xiàn)了帶有唐朝雕刻風(fēng)格的泥塑造像（四大天王泥塑），這些雕塑應(yīng)屬于11世紀(jì)中期。聶塘寺屬于噶當(dāng)派重要道場(chǎng)，這里出現(xiàn)帶有“唐風(fēng)”的雕塑造像，似說(shuō)明，不僅是“薩瑪達(dá)類(lèi)型”藝術(shù)（艾旺寺雕塑與扎塘寺壁畫(huà)）染有漢風(fēng)，即使是那些與薩瑪達(dá)藝術(shù)無(wú)關(guān)的11世紀(jì)衛(wèi)藏寺院里，也可能會(huì)出現(xiàn)類(lèi)似的藝術(shù)風(fēng)格。由此可見(jiàn)，“波羅/中亞”樣式中的“中亞”里，“唐風(fēng)”至少是其中的一個(gè)重要因素。

總的來(lái)說(shuō)，觀察11世紀(jì)衛(wèi)藏宗教藝術(shù)中的“漢風(fēng)”，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，那就是出現(xiàn)11世紀(jì)衛(wèi)藏的漢地藝術(shù)往往帶有唐代的藝術(shù)特征：西藏考古隊(duì)將艾旺寺正殿雕塑推斷為唐朝吐蕃時(shí)期的遺存，也與雕塑中出現(xiàn)的“唐風(fēng)”有關(guān)；而扎塘寺壁畫(huà)中干脆出現(xiàn)了一些純粹的“唐服供養(yǎng)人”的形象，顯示出這些供養(yǎng)人與敦煌唐代帛畫(huà)之間的密切關(guān)系；拉薩市西郊聶塘寺中四大天王雕像也屬于唐朝雕塑風(fēng)格；西藏還發(fā)現(xiàn)與敦煌石室帛畫(huà)樣式非常接近的唐卡繪畫(huà)等等，都說(shuō)明11世紀(jì)衛(wèi)藏出現(xiàn)的漢風(fēng)有更突出的“唐風(fēng)”特點(diǎn)。為什么宋代的衛(wèi)藏美術(shù)中，出現(xiàn)的漢地藝術(shù)樣式會(huì)呈現(xiàn)為唐代風(fēng)格，而不是宋代本朝的藝術(shù)風(fēng)格呢？這又為我們提出了一個(gè)新的問(wèn)題。

必須要指出的是，唐風(fēng)在衛(wèi)藏的遺存似只持續(xù)到11世紀(jì)末葉，扎塘寺壁畫(huà)中雖然出現(xiàn)了明顯的“唐服供養(yǎng)人”的形象，但這確實(shí)只是一個(gè)孤證，類(lèi)似的現(xiàn)象在早期衛(wèi)藏還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)第二例，至少目前還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)。12世紀(jì)以后衛(wèi)藏地區(qū)的主流藝術(shù)已明顯轉(zhuǎn)移到新的印度波羅樣式上去，因此，“唐風(fēng)”的存在應(yīng)該是11世紀(jì)衛(wèi)藏藝術(shù)中的一個(gè)相當(dāng)獨(dú)特的文化現(xiàn)象，由此它也就成為一條重要的斷代標(biāo)準(zhǔn)。

余論

艾旺寺的佛教建筑與雕塑可以算是目前所知的11世紀(jì)衛(wèi)藏后弘期最早的宗教美術(shù)遺存，又是“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格最早的體現(xiàn)者。值得注意的是這一“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格中的“波羅”部分已在很大程度上被“中亞”化，類(lèi)似于“薩瑪達(dá)類(lèi)型”中身上繡著碩大團(tuán)花圖案、衣褶稠密、廣袖寬帶且垂感極好的華麗服飾的佛、菩薩的形象，唐代吐蕃時(shí)期的衛(wèi)藏美術(shù)中是見(jiàn)不到的，而后弘期以后新出現(xiàn)的唐卡繪畫(huà)里也絕無(wú)僅有，這種形象似乎只出現(xiàn)于衛(wèi)藏的11世紀(jì)之內(nèi)，最后的一例很可能就是扎塘寺佛堂內(nèi)的壁畫(huà)（1090年左右）。艾旺寺正殿佛像雕塑的“北魏至唐朝”的造像風(fēng)格，說(shuō)明這一“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格中的“中亞”因素與漢地藝術(shù)樣式的密切關(guān)系。

綜上所述，艾旺寺乃至整個(gè)“薩瑪達(dá)類(lèi)型”藝術(shù)都反映出與后弘期之初“下路弘法”這一宗教活動(dòng)的密切關(guān)系，換言之，它們應(yīng)當(dāng)是“下路弘法”后藏二師宗教活動(dòng)在藝術(shù)方面的體現(xiàn)。而“下路弘法”的源頭應(yīng)當(dāng)是很明確的—— 10世紀(jì)的安多藏區(qū)是后弘期衛(wèi)藏佛教文化復(fù)興的源頭。其實(shí)不僅“下路弘法”的源頭在安多藏區(qū)，“波羅/中亞”藝術(shù)樣式的雛形最早也出現(xiàn)在安多的玉樹(shù)（青海玉樹(shù)的貝納溝類(lèi)型）[30]。很顯然，無(wú)論是“下路弘法”的宗教源頭，還是“薩瑪達(dá)類(lèi)型”的藝術(shù)源頭，都讓我們一次次地把目光轉(zhuǎn)向9—11世紀(jì)的青海的東部和東南部，這一古代藏文中稱(chēng)之為“多麥”的地區(qū)（今稱(chēng)安多藏區(qū)）。

“多麥”藏區(qū)曾在后弘期的佛教復(fù)興（教義體系與藝術(shù)體系）中扮演著重要的啟蒙作用，而這一地區(qū)的西北吐蕃在9—11世紀(jì)里與中原王朝的密切往來(lái)（西涼府吐蕃政權(quán)與五代中原王朝；唃廝啰吐蕃政權(quán)與北宋王朝），與絲綢之路諸國(guó)的友好聯(lián)系，都為衛(wèi)藏后弘期之初藝術(shù)風(fēng)格的多元性格奠定了基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格中的“中亞”大抵只能從這一地區(qū)去尋找，看來(lái)，宗教與藝術(shù)的源頭指向同一個(gè)地方絕不可能個(gè)巧合。

很顯然，在整個(gè)9—11世紀(jì)期間，特別是在衛(wèi)藏后弘期初期階段，西北吐蕃在溝通青藏高原衛(wèi)藏吐蕃文化與西北絲綢之路諸國(guó)，以及與北宋中原王朝之間文化交流中所發(fā)揮的中介作用，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了我們今天的估計(jì)，而西北吐蕃對(duì)于衛(wèi)藏這一藏族文化腹心區(qū)域后弘期之初期——藏傳佛教文化形成的前期階段，所特有的建設(shè)性與影響力，也是我們今天應(yīng)該給予重新認(rèn)識(shí)和重視的。

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[1]維塔利關(guān)于艾旺寺的考察與研究收錄在他《早期衛(wèi)藏寺院》一書(shū)的第二章“從耶瑪?shù)皆痢崩铮晃鞑乜脊抨?duì)的調(diào)查報(bào)告發(fā)表在《亞?wèn)|、康馬、崗巴、定結(jié)縣文物志》（拉薩，西藏人民出版社，1993年）一書(shū)中。

[2]藏文轉(zhuǎn)寫(xiě)為：ri mo snam vtshar rgya gar lugs kho bo vbri phug rgyal mtshan grags. Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet.， London.1990.

[3]藏文轉(zhuǎn)寫(xiě)：bde bar gshegs vbri ba li lugs mi mtbum gtsang khang nang gi ri mo phas vJanm dpal.維塔利的譯文為：The Tathegates painted according to the tradition of Li, which is different; inside the gtsang khang, the paintings have been executed by Jam.dpal. Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet.， London.1990.

[4] Giuseppe Tucci: Gyantse and its Monasteries,， INDO—TIBET, Vol.3, Part 4, from SATA-PITAKA SERIES INDO-ASIAN LITERATURES VOL.353. p.138.

[5]“薩瑪達(dá)類(lèi)型”，英文為Samad-type，指今西藏自治區(qū)日喀則地區(qū)康馬縣薩瑪達(dá)鄉(xiāng)的古老寺院江布寺、艾旺寺內(nèi)的早期雕塑藝術(shù)類(lèi)型，最早由西方學(xué)者提出。參照米歇爾·漢斯的《早期西藏藝術(shù)之唯一瑰寶——11世紀(jì)扎塘寺壁畫(huà)》，《東方》雜志1994年（Michael Henss.：A Unique Treasure of Early Tibetan Art: The Eleventh Century Wall Paintings of Drathang Gonpa. Orientation, Vol.25. No.6, June.1994）。

[6] Giuseppe Tucci: Gyantse and its Monasteries, INDO-TIBET, Vol.3, Part 4, from SATA-PITAKA SERIES。

[7]于闐國(guó)在11世紀(jì)初葉因黑汗王國(guó)的占領(lǐng)而已逐漸改奉伊斯蘭教，流行于于闐近千年之久的佛教美術(shù)也因此而消失，西藏果真出現(xiàn)于闐佛教美術(shù)的影響，肯定應(yīng)早于11世紀(jì)中期。杜齊：《西藏考古》，向紅茄譯，拉薩，西藏人民出版社，1989年。

[8]后藏二師即指羅敦·多吉旺秋與沖凱·喜繞僧格，他們與魯梅一同赴青海丹底學(xué)習(xí)佛法，返回衛(wèi)藏后，魯梅等在前藏傳教；羅敦與沖凱則回后藏傳教，他們的活動(dòng)區(qū)域就在年域（后藏的年楚河流域）。達(dá)倉(cāng)宗巴·班覺(jué)桑布：《漢藏史集》，陳慶英譯，拉薩，西藏人民出版社，1986年，頁(yè)126，頁(yè)271-276。覺(jué)囊·達(dá)熱那特：《后藏志》（原名《娘域宗教源流》），佘萬(wàn)治譯，阿旺校，拉薩，西藏人民出版社，1994年，頁(yè)85-89。

[9]為了證明這第二點(diǎn)，維氏用力甚大，他提供了下面幾條證據(jù)或思路：一是江布寺創(chuàng)建者江布·曲洛是阿里教派祖師仁欽桑布的弟子，同時(shí)它后來(lái)又成為“下路弘法”后藏二師的活動(dòng)地點(diǎn)；二是扎巴恩協(xié)本人很可能就是艾旺寺的創(chuàng)建者拉吉曲絳，這樣艾旺寺便可能是扎巴恩協(xié)建立的第一座寺院，扎塘寺則是他建立的最后一座寺院（看來(lái)維氏的“從耶瑪寺到扎塘寺”這一標(biāo)題實(shí)被維氏賦予了更豐富的含義，它更像是概括了扎巴恩協(xié)的一生）；三是澤乃薩寺的大日如來(lái)像為四面像，這種樣式在衛(wèi)藏很少見(jiàn)到，但在西部拉達(dá)克的塔波寺內(nèi)有相同內(nèi)容的塑像，似說(shuō)明它們之間在藝術(shù)上的聯(lián)系。

[10]見(jiàn)拙文《11世紀(jì)衛(wèi)藏印度波羅風(fēng)格考述》，2002年西藏考古與藝術(shù)北京國(guó)際討論會(huì)提交論文。

[11]覺(jué)囊·達(dá)熱那特：《后藏志》，頁(yè)39。

[12] Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet.，London.1990。

[13]筆者頗疑這個(gè)江喀地方的毗烏瑪寺，就是同一本史料（多羅那它《后藏志》頁(yè)39）中提到的“折烏瑪寺”?！逗蟛刂尽防镌岬浇肌で宄錾谀甓涯耆艚几浇恼蹫醅敶?，他一生中曾兩次親赴阿里古格托林寺，向大譯師仁欽桑布學(xué)習(xí)，他第二次從阿里返回后，創(chuàng)建年堆江若折烏瑪寺。因?yàn)檫@段史料，杜齊認(rèn)為江布·曲洛所創(chuàng)建的這座“折烏瑪寺”，實(shí)際上就應(yīng)該是江布寺，換言之，江布寺既由江布·曲洛本人修建，它的建造年代就只能是后弘期之初，而不是如史料所說(shuō)的建于吐蕃王朝時(shí)期。杜齊《江孜與江孜一帶的寺院》，《印度——西藏》第四卷，1945年版頁(yè)22-31。

但《后藏志》39頁(yè)上明確提到江布神殿建于前弘期藏王松贊干布時(shí)期，說(shuō)它是一座歷史久遠(yuǎn)且靈驗(yàn)的古廟。接下來(lái)《后藏志》也確實(shí)提到江布·曲洛在他自己的家鄉(xiāng)年若江布折烏瑪村創(chuàng)建了折烏瑪寺，沒(méi)有跡象表明折烏瑪寺與江布寺是一回事。值得注意的是《后藏志》61頁(yè)上，記載了布頓大師曾跟隨其師一切智帕臥云丹嘉措在毗烏瑪寺學(xué)法，作者（多羅那它）在給這座毗烏瑪寺作注時(shí)有一段解釋?zhuān)骸叭蕷J尚波（仁欽桑布）大譯師的門(mén)生年堆人江布·曲季洛追在年堆興建年若毗烏瑪寺，該寺內(nèi)尚波譯師的身像居于正中。”說(shuō)明這個(gè)毗烏瑪寺正是江布·曲洛在年堆江布地方所建立的那座“折烏瑪寺”，并在此寺內(nèi)雕塑其師仁欽桑布的像以為紀(jì)念。由此可知，布頓大師學(xué)法的這個(gè)毗烏瑪寺正是江布·曲洛一生中唯一所建的折烏瑪寺，很顯然毗烏瑪寺并不是江布寺。而江布寺不是江布·曲洛本人所建，而確實(shí)為一座吐蕃時(shí)期的古剎。參照覺(jué)囊·多羅那它《后藏志》頁(yè)39、頁(yè)61、頁(yè)159注釋276。

[14]覺(jué)囊·多羅那它：《后藏志》，頁(yè)45-47。

[15] Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet. London.1990，p.51.

[16]同上，p.51。

[17]西藏文管會(huì)編：《亞?wèn)|、康瑪、崗巴、定結(jié)縣文物志·艾旺寺》，頁(yè)57-61。

[18]西藏考古隊(duì):《康馬縣艾旺寺調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》，《南方民族考古》(1991)第四輯，1992年出版，頁(yè)187-190。

[19]西藏文管會(huì)編：《亞?wèn)|、康瑪、崗巴、定結(jié)縣文物志·艾旺寺》，頁(yè)60-61。

[20]西藏考古隊(duì):《康馬縣艾旺寺調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》，《南方民族考古》(1991)第四輯，頁(yè)190。

[21]同上，頁(yè)137。

[22]同上，頁(yè)135。

[23]西藏文管會(huì)編：《亞?wèn)|、康瑪、崗巴、定結(jié)縣文物志·艾旺寺》，頁(yè)60-61。

[24]覺(jué)囊達(dá)熱那特：《后藏志》，頁(yè)57。

[25]同上，頁(yè)40。

[26]見(jiàn)拙文《扎塘寺壁畫(huà)與敦煌藝術(shù)》，《中國(guó)藏學(xué)》2001年第4期，頁(yè)98-100。

[27] Giuseppe Tucci: Gyantse and its Monasteries,， INDO-TIBET, Vol.3, Part 4, from SATA-PITAKA SERIES，頁(yè)134。

[28]西藏考古隊(duì)：《康馬縣艾旺寺調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》，《南方民族考古》（1991）第四輯，頁(yè)180-189。

[29]西藏考古隊(duì):《康馬縣艾旺寺調(diào)查簡(jiǎn)報(bào)》，《南方民族考古》(1991)第四輯，頁(yè)180。

[30]見(jiàn)拙文《印度·衛(wèi)藏·敦煌——論“波羅/中亞”藝術(shù)風(fēng)格的形成》，《敦煌研究》2002年第3期。