【藝術(shù)研究】美術(shù)（漢文部分）——工藝

（五）工藝

1.服飾

李玉琴的著作《藏族服飾文化研究》（人民出版社）從整體研究的視野來考察藏族服飾文化，共分六章：第一章對(duì)藏族服飾質(zhì)料、式樣、裝飾圖紋、制作技藝、結(jié)構(gòu)特征及穿著藝術(shù)等基本要素進(jìn)行介紹；第二章對(duì)藏族服飾形成和發(fā)展的淵源加以探討，指出自然環(huán)境、民族發(fā)展、宗教信仰和文化交流史其中的主要因素；第三章討論了藏族服飾的區(qū)域類型分布及所呈現(xiàn)的文化特征；第四章探討藏族服飾作為文化符號(hào)在社會(huì)生活、群體生活、個(gè)人生活中的作用和意義，對(duì)存在于民俗、宗教、儀禮中的服飾文化表象進(jìn)行了深層次的剖析；第五章對(duì)藏族服飾進(jìn)行了美學(xué)的分析，從服裝形態(tài)的美學(xué)特征、服飾的美學(xué)意蘊(yùn)、衣飾結(jié)合的美學(xué)意義三個(gè)方面進(jìn)行了深入探討；第六章將藏傳佛教僧伽服飾作為特殊類別，研究其發(fā)展脈絡(luò)以及僧伽服飾在藏族社會(huì)的意義。該書主要基于大量的實(shí)地考察資料，內(nèi)容翔實(shí)，圖例豐富，是較全面系統(tǒng)研究藏族服飾文化的專著。

魏曉紅撰寫了一系列西藏工布藏族服飾的文章，包括《西藏工布少數(shù)民族服飾文化研究》（《輕紡工業(yè)與技術(shù)》第3期）和《工布藏族服飾特征及其文化內(nèi)涵》（《河南工程學(xué)院學(xué)報(bào)》社科版第3期）等，前者從服飾的構(gòu)成、制作材料和工藝等方面對(duì)西藏工布地區(qū)少數(shù)民族服飾予以分析和探究，結(jié)合該地區(qū)藏族、門巴族、珞巴族及僜人等多民族共同居住的特點(diǎn)，揭示其獨(dú)特的文化內(nèi)涵、審美觀念和社會(huì)風(fēng)俗等，后者則主要針對(duì)工布藏族服飾，對(duì)其形成和發(fā)展、服飾特征、文化內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義幾個(gè)方面加以討論，尤其對(duì)其男子服飾和藏靴總結(jié)十分詳細(xì)，將工布藏族男子服飾分為“贅規(guī)”(禮服)、“扎規(guī)”(武士服)、“勒規(guī)”(勞動(dòng)服裝)三種，將藏靴分為“松巴”和“嘎洛”兩大類分述其形制特征。

王盼的《藏族女子服飾特征與開發(fā)利用》（《紡織科技進(jìn)展》第4期）分析了藏族女子服飾的紋樣、工藝特點(diǎn)，探討了其保護(hù)與傳承的價(jià)值，以及藏族女子服飾在開發(fā)利用方面存在的缺陷和改進(jìn)方法。

曹丹的《“后現(xiàn)代”藏族服飾中的個(gè)性化混搭》（《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》人文科學(xué)版第3期）從時(shí)裝設(shè)計(jì)的角度對(duì)甘南城區(qū)街頭現(xiàn)代與傳統(tǒng)混合的藏族服飾加以分析，創(chuàng)新性地將其與國際流行的“后現(xiàn)代”服裝及其設(shè)計(jì)理念相比對(duì)，以挖掘兩者在堆疊、混搭等形式方面的相似性。

胡月航的《藏族服飾元素在現(xiàn)代女裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用》（《藝術(shù)探索》第1期）從形制、色彩、佩飾、文化內(nèi)涵幾個(gè)方面總結(jié)藏族服飾的幾個(gè)主要元素，對(duì)其在現(xiàn)代女裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用提供了可行性建議，如解構(gòu)和重組藏族服裝的形制，使其適應(yīng)現(xiàn)代服飾的輕便性和重審美的特性；借鑒日本服裝設(shè)計(jì)師三宅一生天人合一的設(shè)計(jì)理念，大膽改變藏族服飾的原有材料屬性，對(duì)其肌理進(jìn)行不同方式的塑造和處理；選擇典型的藏族裝飾或夸張和放大具有典型意義的藏族服飾元素。

余永紅近期專注于白馬藏族服飾的研究，取得了豐碩的成果。2011年先后發(fā)表《隴南白馬藏族服飾文化述論》（《甘肅高師學(xué)報(bào)》第3期）、《川甘交界地帶白馬藏族與藏、羌民族服飾比較研究》（《民族論壇》第10期）、《白馬藏族服飾圖案的形式特征及文化含義》（《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)?學(xué)術(shù)經(jīng)緯》第2期）、《論白馬藏族服飾圖案的文化意蘊(yùn)》（《民族論壇》第12期）等等?！峨]南白馬藏族服飾文化述論》首先對(duì)白馬藏族服飾的歷史加以追溯，將其劃分為三個(gè)發(fā)展階段，即從晚清至解放前、解放后至70年代、70年代末至今，第一階段服飾較為古樸單純，具有較強(qiáng)的民族化，第二階段由于社會(huì)和時(shí)代因素的影響，使其在保留民族服飾基本結(jié)構(gòu)和樣式的基礎(chǔ)上，主要是在面料方面逐漸淡化白馬藏族服飾文化，第三階段白馬藏族服飾在面料、色彩、服飾文化等方面均發(fā)生了轉(zhuǎn)變，向形式化、世俗化、市場(chǎng)化方向發(fā)展；然后對(duì)白馬藏族服飾的類型和特征、色彩、文化寓意及傳承現(xiàn)狀等方面進(jìn)一步挖掘?！洞ǜ式唤绲貛О遵R藏族與藏、羌民族服飾比較研究》則是將白馬藏族的服飾與同處川甘交界地帶的藏族和羌族進(jìn)行比較研究，認(rèn)為由于共同的族源和地理位置等原因，它們?cè)谖幕瘍?nèi)涵、制作面料、色彩、結(jié)構(gòu)及穿著等方面存在相似性，均體現(xiàn)了農(nóng)耕文化與游牧文化有機(jī)結(jié)合的特點(diǎn)，而在主體服飾、帽子及頭飾、鞋和靴子、腰帶和佩飾、服飾圖案等方面有所區(qū)別，各具特色，這亦是其文化個(gè)性所導(dǎo)致的，總體而言仍以相互融合的共性為主。

王希隆、趙雨星的《清代以來甘肅省文縣白馬藏族服飾演變探討》（《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》人文社科版第1期）則是將范圍擴(kuò)大，梳理了清代康熙年間以來300年間文縣白馬人服飾的發(fā)展演變，將其分為清代、改革開放前、改革開放后三個(gè)階段。研究指出其日常服飾主要經(jīng)歷了由“簡(jiǎn)”到“全”再到“無”的變化過程，節(jié)日服飾地位日漸突出，宗教服飾有“變”與“不變”特點(diǎn)，并認(rèn)為文縣白馬人服飾演變的原因與生產(chǎn)方式變化、外來服飾文化的影響以及現(xiàn)代化對(duì)之沖擊有關(guān)。

耿英春的《青海絨哇藏族傳統(tǒng)服飾變遷的民俗學(xué)解讀》（《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版第1期）與《論青海絨哇藏族人生儀禮中的服飾文化》（《青海師范大學(xué)民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》第1期）分對(duì)生活在青海共和地區(qū)絨哇藏族傳統(tǒng)服飾的變遷及其人生禮儀中的服飾文化加以論述，絨哇藏族是這一地區(qū)從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的安多絨哇藏族，其服飾于當(dāng)代發(fā)生了明顯變化，主要表現(xiàn)在：邊飾簡(jiǎn)約化、衣領(lǐng)男性化、款式瘦型化、原料多樣化、元素多元化、功能單一化，歸結(jié)其原因，主要與經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化交流、審美追求、流行效應(yīng)有關(guān)，這是前者論述的核心內(nèi)容；后者則是以不同禮儀為劃分標(biāo)準(zhǔn)，分別討論青海絨哇藏族服飾在誕生、成年、婚嫁、喪葬四大儀禮中的變化，以此來挖掘其服飾的民族特色，其中作者也提及漢文化因子對(duì)其產(chǎn)生了不可忽略的影響。其另一篇《青海安多藏族獸皮邊飾變遷述論》（《青海民族研究》第1期）則是對(duì)安多藏族服飾的獸皮邊飾在當(dāng)代的變遷加以考釋，并分析其背后的經(jīng)濟(jì)、文化等因素。

邵晨霞的《編結(jié)藝術(shù)在西藏服飾中的運(yùn)用》（《藝術(shù)百家》第8期）就編結(jié)服飾與宗教崇拜的關(guān)系，來分析西藏宗教文化對(duì)編結(jié)服飾的影響；從編結(jié)繩帶及蹀躞腰帶的特征，來解析西藏編結(jié)服飾的實(shí)用性；從編結(jié)服飾品的編綴方式，來探尋編結(jié)服飾獨(dú)特的審美趣味。

尕藏吉的《藏族辮套民俗文化功能及其保護(hù)與發(fā)展——以卓倉辮套為個(gè)案》（《群文天地》第8期）對(duì)藏族傳統(tǒng)頭飾辮套及其種類、實(shí)用功能、佩戴的習(xí)俗文化、民俗功能加以闡釋和挖掘，并結(jié)合青海卓倉地區(qū)的辮套實(shí)例，淺談其歷史、現(xiàn)狀及其價(jià)值的開發(fā)和利用。辮套是系在發(fā)辮上用以固定發(fā)型及裝飾藏服的刺繡品。

2.裝飾圖案

索南卓瑪?shù)摹恫刈鍌鹘y(tǒng)飲食器具裝飾紋飾》（《中國西藏》第2期）首先按照裝飾紋飾的來源將藏族傳統(tǒng)裝飾紋飾分為吉祥結(jié)、蓮花等宗教符號(hào)紋飾，植物等裝飾設(shè)計(jì)紋飾，壽字紋、五蝠等吉祥符號(hào)紋飾。其次對(duì)藏族傳統(tǒng)飲食器具中常見的裝飾紋飾，如龍紋、獅子、澤巴、蓮花、連珠紋等一一進(jìn)行梳理和列舉。

土旦才讓的《藏族傳統(tǒng)裝飾圖案的文化構(gòu)建解讀——對(duì)漢文化的吸收與借鑒》（《青海民族研究》第3期）在民族交流的語境下，探討藏族傳統(tǒng)裝飾圖案中的域外文化成分，尤其是對(duì)漢文化的吸收與借鑒，漢地文化的影響主要是通過漢藏政治、經(jīng)濟(jì)和文化交流而輸入藏區(qū)的絲綢、瓷器等工藝品滲透進(jìn)來的，其吸收和借鑒的基本模式主要有三種，即漢族圖案符號(hào)的直接應(yīng)用、漢藏圖案符號(hào)的融合與拼接、藏族圖案符號(hào)的變異，作者在此基礎(chǔ)上又進(jìn)一步追溯了漢藏文明交流的悠久歷史。

許新國的《連珠紋與哈日賽溝吐谷渾古墓發(fā)掘》（《青海民族大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版第4期）對(duì)青海省都蘭縣香加鄉(xiāng)哈日賽溝墓葬中葬具彩繪的連珠紋做了介紹和分析，按其形狀這種連珠紋可以分為兩種，一種是以連珠紋作為圖案的區(qū)隔帶；另一種是流行于西亞波斯的連珠團(tuán)圖案，作者認(rèn)為該葬具彩繪紋樣在中國尚屬首次發(fā)現(xiàn)，在吐蕃時(shí)期的棺板畫上亦未見到，應(yīng)是各種文化融合之產(chǎn)物。

鄧嘉琳的《藏族裝飾物中的“卐”紋樣探析》（《裝飾》第10期）對(duì)藏族裝飾物中“卐”紋樣的歷史文化內(nèi)涵、形式結(jié)構(gòu)和運(yùn)用手法加以梳理和解讀，并進(jìn)一步探討這一紋樣在藏族裝飾物中的寓意。

呂春祥的《藏傳佛教藝術(shù)中龍紋的形式及分類研究》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》第1期）主要是以對(duì)不同藏區(qū)主要是卓尼藏區(qū)各類龍紋裝飾的實(shí)地考察為基礎(chǔ)撰寫而成，藏傳佛教的龍紋裝飾雖與漢地龍紋具有較強(qiáng)的相似性，但兩者的關(guān)系并未作為作者關(guān)注的切入點(diǎn)，而是從藏族對(duì)龍的認(rèn)識(shí)、龍紋的傳播與形式、龍紋的分類等方面對(duì)圖像本體加以探討，按其研究將龍紋分為動(dòng)物形態(tài)和人形化的龍兩種，動(dòng)物形態(tài)又包括六種，即適形龍、蟠龍、騰龍、降龍、行龍等，按照龍紋應(yīng)用的場(chǎng)合與媒介不同，又分為宗教活動(dòng)中的龍紋、民俗活動(dòng)中的龍紋以及日常生活中的龍紋三個(gè)大類，每類中又分小類，較為細(xì)致，部分圖例又輔以線描圖，盡表其詳。

李一誠的《西藏藏藥商標(biāo)設(shè)計(jì)初探》（《西藏藝術(shù)研究》第3期）運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論探討西藏藏藥商標(biāo)設(shè)計(jì)的注重要點(diǎn)，結(jié)合現(xiàn)代商標(biāo)設(shè)計(jì)中的基本要素，即識(shí)別性、傳達(dá)性、審美性、適應(yīng)性、地域性等，提出藏藥商標(biāo)的設(shè)計(jì)要追求文化品位和藝術(shù)品位，在內(nèi)涵上立足于民族傳統(tǒng)文化，體現(xiàn)企業(yè)的精神與個(gè)性，在形式上運(yùn)用現(xiàn)代國際化設(shè)計(jì)語言來表達(dá)，使商標(biāo)具有現(xiàn)代美感，等等。

黃亞琪的《從信念到習(xí)性——對(duì)藏族裝飾圖紋的民俗學(xué)考察》（《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版第1期）運(yùn)用菲利普?科爾庫夫、皮埃爾?布迪厄等西方現(xiàn)代理論來論述藏族人對(duì)于藏族裝飾圖樣的喜愛如何受到從信念到習(xí)性這一過程的驅(qū)使，角度新穎，具有較強(qiáng)的理論性。

3.金屬器皿及其他

張延清、董華鋒、梁旭澍的《敦煌研究院藏甘丹寺金羊年銅釜考》（《敦煌研究》第5期）對(duì)敦煌研究院收藏的一口甘丹寺金羊年銅釜上的藏文銘文進(jìn)行釋讀，考證出該釜的流傳經(jīng)過、鑄造年代等背景信息。銅釜鑄造于1751年，由七世達(dá)賴?yán)镱}寫頌詞，并于1753年親自為此銅釜開光。

吳明娣的《明清藏傳佛教法器鈴杵與漢藏藝術(shù)交流》（《世界宗教研究》第6期）一文根據(jù)歷史檔案、圖像與存世實(shí)物，對(duì)藏傳佛教法器中最具有代表性的金剛鈴杵加以考察，在厘清其發(fā)展演變基本線索的前提下，著重探討明清時(shí)期漢藏兩地鈴杵的制作、相互流傳及其影響，并闡明其與漢藏藝術(shù)交流的緊密聯(lián)系。

耿紀(jì)朋的《羌族釋比法器與佛教法器之比較》（《阿壩師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》第3期）通過對(duì)羌族釋比法器與佛教法器進(jìn)行比較研究，考釋羌族釋比法器的來源及其在發(fā)展過程中與佛教的關(guān)系。

許新國的《茶卡出土的彩繪木棺蓋板》（《青海民族大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版第1期）依據(jù)文獻(xiàn)記載和實(shí)物資料的比對(duì)，斷定青海省烏蘭縣茶卡鄉(xiāng)出土的木棺蓋板畫上的人物族屬為吐谷渾，繪畫時(shí)間約在6世紀(jì)初或6世紀(jì)下半葉。該墓棺具有鮮卑木棺的前寬后窄、前高后低形制特征，男性人物頭戴鮮卑人常見的小圓帽，女性頭戴發(fā)辮亦符合鮮卑族具有的“索頭”特征。

才讓的《藏傳佛教金剛法舞面具的制作、分類及其宗教內(nèi)涵之研究》（《西北民族研究》第2期）梳理了金剛舞面具的制作工序和工藝，根據(jù)藏傳佛教中的神靈類型和法舞中的角色，對(duì)法舞面具加以分類，將其分為：密宗神靈面具、上師面具、吐蕃贊普面具、印度游方僧和漢地和尚面具，以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步挖掘其文化內(nèi)涵和審美特征。

陳映婕、張虎生的《再探西藏面具藝術(shù)活態(tài)生存的本質(zhì)》（《西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)》哲社版第3期）基于實(shí)地考察，從地理人文、社會(huì)歷史以及文化認(rèn)同三方面挖掘西藏面具至今活躍于民間與寺院兩大體系的深層原因，將其歸納為：相對(duì)封閉環(huán)境中的獨(dú)立社會(huì)是面具能夠存活的基礎(chǔ)成因，西藏“神性社會(huì)”的宗教傳統(tǒng)是面具藝術(shù)得以繁榮的根本，以及民間社會(huì)對(duì)面具表演形態(tài)與多元世俗功能的文化認(rèn)同推動(dòng)面具藝術(shù)的發(fā)展。

倉姆啦的《初探當(dāng)前藏族工藝設(shè)計(jì)與審美消費(fèi)的發(fā)展》（《西藏藝術(shù)研究》第2期）分析在大眾文化的沖擊下，傳統(tǒng)藏族工藝設(shè)計(jì)在工藝技術(shù)、審美消費(fèi)以及設(shè)計(jì)思想等方面是如何轉(zhuǎn)變的，主要論述了如下幾個(gè)命題：泛化與趨同的并存、審美消費(fèi)的多樣化、當(dāng)代藏族工藝設(shè)計(jì)的發(fā)展思路等等。

張彪、倉姆啦的《藏族民間工藝品的傳承與突破》（《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》第4期）通過對(duì)藏族手工業(yè)傳承現(xiàn)狀的調(diào)查，了解到傳統(tǒng)手工業(yè)在技術(shù)、技術(shù)的傳播方式、文化內(nèi)涵和藝術(shù)美感方面都正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，進(jìn)而認(rèn)為面對(duì)現(xiàn)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，藏族手工業(yè)可以在形式構(gòu)思、價(jià)值用途以及銷售渠道等方面尋找到突破點(diǎn)。

袁亞麗的《吐谷渾手工業(yè)述略》（《青海民族大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版第2期）以近年來大量關(guān)于吐谷渾的出土文物以及史籍文獻(xiàn)，對(duì)吐谷渾的皮毛加工業(yè)、冶煉業(yè)、金屬制造業(yè)、建筑業(yè)、釀造及制鹽業(yè)等重要的手工業(yè)加以梳理和闡述。