魏文：從佛教建筑形制看各民族文化交融

【摘要】在中國這樣一個多民族國家中，建筑文化擁有多重的人文思想維度和豐腴的多樣性。通過跨地區(qū)、跨文化的互動交流，古代中國多樣性的建筑思想在特定時空內(nèi)得以交匯、容納和涵化，創(chuàng)造出眾多具有特定人文意涵的文化空間和景觀。其中，僅就佛教建筑而言，它作為具有神圣性的禮拜空間，同時又是宗教和文化兩種意志下思想、傳統(tǒng)和觀念的直接反映。而承載這些人文精神又具備可視性的建筑圖景也在漫長的歷史中，潛移默化地影響和塑造著身在其中的人、社會和族群。由此可以看出，宗教建筑史研究具有十分多元的角度，除卻對建筑本身的結(jié)構(gòu)和技術(shù)演進(jìn)進(jìn)行探究以外，以此為基礎(chǔ)通過實證性的嚴(yán)謹(jǐn)考證和合理推測進(jìn)行闡釋和解構(gòu)，揭示出宗教建筑背后所蘊含的人文意涵，更是我們深入中國傳統(tǒng)思想世界的一種路徑。

【關(guān)鍵詞】藏傳佛教；建筑形制；大木構(gòu)佛堂；萬神殿式；文化交融

【作者簡介】魏文，男，1982年生，天津人，歷史學(xué)博士，中國藏學(xué)研究中心歷史研究所助理研究員，主要研究方向為十一世紀(jì)以來西藏佛教史及藏、漢、西夏等多民族佛教互動史。

【文章來源】《中國社會科學(xué)報》2021年7月27日第3版。題目系編者所加，原文標(biāo)題為《漸慕華風(fēng)：從佛教建筑形制看文化交融》。

【中圖分類號】K928.75；B948

漢藏兩個民族的文化交流源遠(yuǎn)流長，宗教建筑文化的交融和創(chuàng)新是其中很重要的一個方面。從建筑法式、形制等元素看，西藏、青海、四川以及內(nèi)蒙古等地保存下來一批14世紀(jì)以來的藏傳佛教寺院建筑，具有典型的“軸對稱-一正兩廂”漢式建筑布局和漢藏結(jié)合式大木構(gòu)佛堂做法，其中一些還留有藏傳密教曼荼羅結(jié)構(gòu)的天頂彩畫。這種糅合了漢藏兩種建筑樣式和設(shè)計思想的佛教建筑，在特定地理區(qū)域的產(chǎn)生和流變，背后承載著濃厚的文化融通的隱喻，對于我們理解漢藏民族文化互動的模式和文化共同體的構(gòu)建具有重要的意義。

從考古資料和現(xiàn)存遺構(gòu)來看，桑耶寺式佛堂模式在11世紀(jì)以后成為藏傳佛教佛堂的基本形制。其特征是以縱向長方形佛堂為核心，周圍環(huán)繞轉(zhuǎn)經(jīng)廊，佛堂和轉(zhuǎn)經(jīng)廊前有橫向窄長的經(jīng)堂。這種模式流布范圍極廣，南至衛(wèi)藏，西達(dá)阿里、克什米爾，北至河西走廊、黑水城一帶。直至16世紀(jì)格魯派的崛起，藏傳佛教殿堂的形制才發(fā)生根本性的改觀。從單體建筑來看，藏傳佛教佛堂初以藏式平頂建筑為主，外墻以石塊壘砌黏土夯筑承重，內(nèi)以立柱安設(shè)托木承托橫梁，上覆擦木、木棍、木屑等，再于其上以黏土打阿嘎做成平頂。這種做法在藏地一直傳承至今。13世紀(jì)以來，隨著元朝的建立，藏傳佛教建筑開始受到漢地建筑傳統(tǒng)的強烈影響。以西藏夏魯寺（Zhwa lu）為代表，雪域高原整合、創(chuàng)造出了一種結(jié)合漢藏兩種傳統(tǒng)的嶄新的建筑模式，并在藏傳佛教流布區(qū)域得以廣泛應(yīng)用。由此，一種具有多重象征意義的文化圖景應(yīng)運而生。這也是夏魯寺的擴建在漢藏關(guān)系史上具有里程碑意義的原因之一。

從現(xiàn)存夏魯寺建筑遺存中，我們可以明顯地看到漢地思維觀念和大木構(gòu)建筑文化對夏魯寺建筑的改造和重構(gòu)。從整體布局上看，擴建是在整合舊有佛殿的基礎(chǔ)上有規(guī)劃地進(jìn)行的，使寺院整體呈現(xiàn)出四殿合圍式、具有中軸線的“一正兩廂”的平面布局，反映出明顯的漢地建筑傳統(tǒng)及思維方式。夏魯寺的這種具有中軸線的“一正兩廂”的模式對15—17世紀(jì)衛(wèi)藏新建寺院殿堂形制的影響無疑是巨大的，如后藏江孜白居寺（dPal’ khor chos sde）措欽大殿、山南地區(qū)的貢嘎曲德寺（Gong dkar chos sde）措欽大殿始建時期之格局，以及拉孜縣平措林寺（dGa’ ldan phun tshogs gling）措欽大殿等明代西藏名寺，無一例外都在平面上采用了這種布局。

（夏魯寺整體鳥瞰圖，中國藏學(xué)研究中心重大課題“元代夏魯寺藝術(shù)與漢藏文化交流”項目供圖）

從單體建筑來看，夏魯寺擴建時期最上層的東西南北四個無量宮都采用了幾乎純?nèi)粷h式的大木構(gòu)做法，包括柱上、柱間和轉(zhuǎn)角斗栱結(jié)構(gòu)組成的鋪作層、彩繪的平棊頂，上覆綠色琉璃瓦、以椽栿承托的懸山屋頂?shù)?，都與已知的元代建筑做法十分相似，屬于元代時期的官式做法。此殿具備后弘初期桑耶寺式形制的典型特征，即中心佛堂環(huán)以轉(zhuǎn)經(jīng)廊的形式。在這樣的藏式佛堂結(jié)構(gòu)之上，將漢式大木構(gòu)建筑加以整合時，漢族匠師一方面不用立柱承托屋頂?shù)淖龇?，而是以周圈砌墻承重，在其上架設(shè)普拍枋承托上面的斗栱層和整個五槫歇山屋頂；另一方面運用了宋代《營造法式》中“副階周匝”的做法，即在外檐柱外一周再增加一圈廊柱，并將廊柱間完全砌實構(gòu)成封閉空間。由此“副階”部分就構(gòu)成了圍合的轉(zhuǎn)經(jīng)廊，而在外觀上也形成了重檐歇山頂建筑。這種樣式可以稱為漢藏結(jié)合式大木構(gòu)佛堂。今日我們在藏地所能見到的這種形制的佛堂建筑，最早的實例就是夏魯寺東無量宮。夏魯寺的這種建筑模式在14世紀(jì)的衛(wèi)藏地區(qū)影響甚廣，如著名的噶當(dāng)派古寺卓瑪拉康即采用和夏魯寺一樣的漢藏結(jié)合式對佛堂進(jìn)行了重修。而至15世紀(jì)以后，藏地雖然未能將復(fù)雜的“平槫——椽栿”木作技術(shù)繼承下來，然僅就漢式坡面屋頂（rgya phibs）這種建筑外觀樣式而言，漢地歇山式金頂（gser gyi rgya phibs）在藏地已逐漸流行開來，最終成為整個雪域高等級佛教建筑的一種標(biāo)準(zhǔn)配置。

（夏魯寺東無量宮結(jié)構(gòu)分解圖，作者繪）

14世紀(jì)后期到16世紀(jì)基本遵循這種形制的漢藏結(jié)合式大木構(gòu)佛堂建筑在河西地區(qū)，也就是甘青河西走廊和河湟流域十分流行。河西地區(qū)在地理上屬于漢藏雜處的交錯地帶，多重文明在這里交匯、融合，并衍生出了一些獨特的區(qū)域性的文化現(xiàn)象，而漢藏結(jié)合式大木構(gòu)佛堂形制的演變就是其一。現(xiàn)在永登地區(qū)，也就是明代莊浪衛(wèi)仍然保存了一批15—16世紀(jì)此種形制的藏傳佛教佛堂。它們均為明代河湟地區(qū)有“河西巨室”之稱的魯土司家族所建。魯土司家族本自成吉思汗時期汗庭四大怯薛之一、速勒都思氏（sūldūs）鎖兒罕·失剌之子沈白（Chimbai）一系后人，其部落自13世紀(jì)中葉由漠北遷至現(xiàn)今永登地區(qū)駐扎，逐漸放棄游牧的草原生活方式，仿效漢人定居下來，世守其土的中原理念漸漸深入其心。明朝時期，魯土司家族為明朝北拒蒙古，南捍諸番，戍守邊疆，以為藩屏。他們處處表現(xiàn)出對漢地文化和政治傳統(tǒng)的崇尚和認(rèn)同，而盡量淡化自己的蒙古淵源。同時，因應(yīng)明朝帝王崇尚藏傳佛教信仰，魯土司家族也熱衷于藏傳佛教事業(yè)，并極力宣揚自己的顯赫家世，將其與八思巴《彰所知論》所確立的佛教化的蒙藏史觀銜接起來，借此確立自身地位。在這樣的思想背景下，魯土司家族建立的這些寺院在整體布局上體現(xiàn)出典型的漢地建筑軸對稱和“一正兩廂”模式。而單體建筑則在固有漢藏結(jié)合式佛堂的基礎(chǔ)上，吸收了來自衛(wèi)藏15世紀(jì)初所開創(chuàng)的白居寺吉祥多門塔“萬神殿式”做法，利用平棊和斗八藻井進(jìn)行巧妙的規(guī)劃和設(shè)計，繪制出四部密續(xù)各類曼荼羅、尊神圖像，按照由高向低的次第，由中心向外依次排布，最終在天頂組成一個完備的佛教神系，創(chuàng)造出一種既遵循漢地建筑文化傳統(tǒng)，又具象化地體現(xiàn)藏傳佛教密教思想的神圣空間。

（白居寺吉祥多門塔剖面結(jié)構(gòu)圖，來源：《西藏江孜縣白居寺調(diào)查報告》）

從其本質(zhì)上看，這樣的建筑體現(xiàn)的仍然是魯土司家族在保守其土其民的基礎(chǔ)上，祈求獲得明朝政府身份認(rèn)同的一種渴求。如第五世土司魯麟興建的感恩寺，就鮮明地體現(xiàn)出魯土司家族的這種兩面性。其寺院布局到單體建筑皆是漢地宗教建筑模式，碑亭內(nèi)有漢藏兩體石碑一通，其內(nèi)容和表述迥異。正面漢文碑記的觀者是朝廷派來此地的流官和武將，因此漢文碑記的內(nèi)容鮮明地體現(xiàn)出明代官方以儒家倫理為主體的意識形態(tài)和三教觀。而背后藏文碑記的觀者是藏族僧俗，因此極力將魯土司的家族史放進(jìn)13世紀(jì)以來重新塑造的佛教化的西藏歷史敘述脈絡(luò)中。感恩寺哼哈二將殿高懸“大明”匾額，殿內(nèi)使用班丹扎釋厘定的“京版”繪制的六道輪回圖，大雄寶殿采用方形平面和大木結(jié)構(gòu)，天頂繪制以無上瑜伽密無二續(xù)本尊時輪金剛曼荼羅為核心的四續(xù)部體系曼荼羅彩畫，這一切皆是在塑造兩種截然不同的文化認(rèn)同，實為魯土司家族依依東望和世守其土這一雙重性之隱喻。

（感恩寺大雄寶殿天頂布局圖，作者繪）

漢藏結(jié)合式大木構(gòu)佛堂經(jīng)過“萬神殿式”的重構(gòu)，即向東北和東南方向迅速流傳開來。經(jīng)過在地化的改良和結(jié)合，這種佛堂建筑形制在內(nèi)蒙古和四川西部等藏傳佛教流行地區(qū)演變出具有鮮明地方性色彩的面貌。16世紀(jì)中葉，成吉思汗第十七世孫土默特部首領(lǐng)阿勒坦汗進(jìn)兵青海，蒙古和西藏重新開始接觸。阿勒坦汗一方面與明朝重開互市，接受明朝的冊封；另一方面為了樹立自己在蒙古諸部中的地位，開始重拾藏傳佛教信仰，借助重建蒙藏關(guān)系再現(xiàn)祖先榮光，塑造自己紹緒元朝創(chuàng)立者忽必烈轉(zhuǎn)輪圣王的正統(tǒng)地位。因此，阿勒坦汗效仿忽必烈與八思巴會面之故實，三次派遣使者邀請格魯派領(lǐng)袖索南嘉措（bSod nams rgya mtsho），同時命其駐牧青海的四子丙兔修建佛寺，迎接索南嘉措的到來。當(dāng)時召請了眾多漢地工匠修建佛寺，由明神宗賜名“仰華寺”。應(yīng)該指出的是，蒙古族是一個沒有建筑文化傳統(tǒng)的北方游牧民族，建筑在文化與政治生活中的功能及其象征意義是在其入主中原之后才建立起來的。而忽必烈所創(chuàng)建的輝煌城市——大都（dayidu），在阿勒坦汗及其他先輩心中留下了不可磨滅的歷史記憶。因此，阿勒坦汗對最高等級佛教寺院的視覺想象，仍以元大都皇家寺院的漢式建筑為主。這說明仰華寺采取純?nèi)粷h式建筑的樣式，一方面隱含著阿勒坦汗對明朝政府作為中華之主的宣誓效忠，另一方面也是對深受漢文化滋養(yǎng)的本民族歷史記憶的一種復(fù)現(xiàn)。

（美岱召佛殿平面和天頂布局圖，來源：《美岱召壁畫與彩繪》）

阿勒坦汗心中念茲在茲的理想就是重現(xiàn)大都往日的輝煌與繁榮。因此，在仰華寺會面之后，阿勒坦汗即返回土默特“仿照失陷之大都”營造都市，先后建成了大板升和呼和浩特，并在城中修建藏傳佛教寺院，此即美岱召和大召之由來。通過深入青海，阿勒坦汗接觸到了河西地區(qū)流行的漢藏結(jié)合式“萬神殿”大木構(gòu)佛堂，創(chuàng)建了在蒙藏關(guān)系史上具有重要政教象征意義的仰華寺，可見仰華寺就是阿勒坦汗心目中理想佛寺的樣子。當(dāng)然，因為大量山西工匠參與寺院修建，阿勒坦汗亦曾向山西總督和參政請求提供工匠和顏料等，因此其建筑法式不可避免地受到山西漢傳佛教建筑的影響。盡管如此，我們?nèi)匀荒軓拿泪氛俚慕ㄖ邮缴峡闯銎渖羁痰暮游鳒Y源。由此，蒙古藏傳佛教建筑發(fā)展即以漢式建筑風(fēng)貌為基調(diào)，清代以來蒙古佛教建筑呈現(xiàn)出一派濃濃的中華氣象，其發(fā)端即在此。

以河西為策源地，漢藏結(jié)合式“萬神殿”佛堂形制不僅向東北內(nèi)蒙古地區(qū)播遷，而且也通過藏彝走廊傳入了四川甘孜的木雅（Mi nyag）地區(qū)，與藏羌?xì)v史悠久的碉樓建筑相結(jié)合，創(chuàng)造出一種新型的漢藏結(jié)合式碉樓經(jīng)堂。根據(jù)田野調(diào)查，這種碉樓經(jīng)堂的現(xiàn)存實例均分布在雅礱江支流立啟河和九龍河流域。通過壁畫年代分析，其營造時間大致在15世紀(jì)后期到16世紀(jì)。此為漢地文化觀念借助建筑形制的流傳完成多民族共有文化建設(shè)的又一例證。

（巴都家經(jīng)堂碉天頂仰視圖，來源：《木雅地區(qū)明代藏傳佛教經(jīng)堂碉壁畫》）

以上，筆者主要從佛教物質(zhì)文化的維度，通過建筑考古的研究方法，對藏傳佛教佛堂建筑中肇始于河西地區(qū)的一些鮮明的漢文化建筑元素展開研究，如“軸對稱-一正兩廂”布局、帶回廊漢式重檐大木構(gòu)和天頂曼荼羅彩畫組合等。這些反映漢地思想觀念和文化傳統(tǒng)的建筑元素，在13世紀(jì)末至14世紀(jì)初因元朝對西藏實現(xiàn)有效治理而由河西傳入藏地，并獲得了充分的在地化。在14世紀(jì)西藏本土佛教文化由吸收轉(zhuǎn)入自覺的階段，以布頓大師為代表的西藏一流學(xué)者，對此前數(shù)百年間從漢地、印度和西域傳入藏土的密教文獻(xiàn)，按照“四續(xù)部”的結(jié)構(gòu)體系進(jìn)行了系統(tǒng)性的歸納和整理，基于此也衍生出了相對應(yīng)的系統(tǒng)性的視覺表現(xiàn)，亦即包羅萬象的、萬神殿式的體系化圖像。這種嶄新的圖像表現(xiàn)方式在15世紀(jì)初反哺河西地區(qū)，催生出新的“同質(zhì)異構(gòu)”的漢藏佛教建筑法式。這種新法式在此后不僅繼續(xù)在河西地區(qū)廣為流行，而且也外溢至內(nèi)蒙古和四川西部康區(qū)，對當(dāng)?shù)?6世紀(jì)及其以后的藏傳佛教建筑產(chǎn)生了至為深遠(yuǎn)的影響，這在整個中國古代佛教建筑史上亦具有里程碑式的意義。從更深層的角度講，這種與藏式建筑相互融合的漢式建筑模式在漫長的歷史中都可以被看作一種具有鮮明譬喻的文化符號，其所隱含的實際上是以華夏本位為根基，實現(xiàn)大一統(tǒng)思想的表述。從人與建筑的關(guān)系角度看，充滿象征意義的文化符號為藏地所接受和容納，成為了自我體現(xiàn)的一種文化觀念和自我文化要素的一個部分，在地化的、基于此再行創(chuàng)造的文化景觀不再被當(dāng)?shù)氐暮土鲃有缘娜巳阂暈橐环N外來的、異域的文化體現(xiàn)。這種長歷史時段流行的可視化圖景，作為超越文字的精神意識的大眾傳播載體，是漢藏兩個民族之間不斷涵化和交融的眾多例證之一。當(dāng)一種文化，如宗教信仰、視覺藝術(shù)等成為人們生活之日常，那么不知不覺中文化認(rèn)同和文明共同體也將自然產(chǎn)生。