【內(nèi)容摘要】11世紀的夏魯寺壁畫藝術分為1020年代、1040年代以及1080年代以后三個發(fā)展時期，經(jīng)歷過三種風格的演變與疊加，早期是波羅—中亞藝術風格中的早期薩瑪達類型，中期出現(xiàn)直接來自印度的相對純粹的波羅藝術風格，后期則是與扎塘寺壁畫相類似的11世紀末葉夏魯寺特有的綜合藝術樣式。夏魯寺位于上、下兩路弘法的交匯處，同時還與南亞建立關系，因而成為11世紀后弘期東、西、南三方的銜接點。這些充分展示了11世紀衛(wèi)藏腹地年楚河流域曾有過多民族、多文化交流融合的歷史。
【關鍵詞】衛(wèi)藏；夏魯寺壁畫；波羅—中亞藝術樣式；波羅藝術風格
【作者簡介】張亞莎，中央民族大學民族學與社會學學院教授；羅延焱，西藏民族大學教育學院副教授。
【文章來源】《西藏研究》2024年第4期。本文系2018年度國家社會科學基金重大項目“中國巖畫文化遺產(chǎn)資料集成及數(shù)據(jù)庫建設”（項目編號：18ZDA328）階段性成果。原文編發(fā)時略有刪節(jié)調(diào)整，注釋從略。
正文
從壁畫保存狀態(tài)的完整性與精美性而言，筆者曾認為扎塘寺11世紀末葉壁畫既是此階段藝術史的經(jīng)典之作，也是代表作，然而在11世紀衛(wèi)藏地區(qū)寺院壁畫研究不斷推進的今天，這個觀點需要修正——扎塘寺壁畫保存的完整性與繪畫技藝的精湛性，讓它的經(jīng)典性當之無愧，但作為一個歷史時段的代表作，尚需再商榷。
所謂“代表作”強調(diào)的是它的代表性，最重要的資質(zhì)是該作品遺存要能夠集中或濃縮某一時代的藝術主流與精神特質(zhì)，顯然扎塘寺早期壁畫的“孤立性”并不符合這一要求。那么，11世紀衛(wèi)藏藝術中最具代表性的寺院壁畫又該花落誰家？困惑之余，夏魯寺早期壁畫的豐富性及其藝術編年史的完整性，逐漸進入我們的研究視野，這個以往多少有些被忽略的藝術遺存不僅展示出其沒有缺環(huán)的藝術編年史鏈條，其多元化的文化信息還充分展示了11世紀衛(wèi)藏腹地年楚河流域曾有過的多民族文化交流融合的歷史斷面。
難能可貴的是，保存數(shù)量并不多、資料也有一定殘缺性的11世紀夏魯寺壁畫，居然展示出一條相對清楚的藝術編年史線索。11世紀的夏魯寺壁畫發(fā)展脈絡，大致可以分為三個發(fā)展時期，分別屬于1020年代、1040年代以及1080年代以后。
一、夏魯寺第一期壁畫藝術（1027—1030）
據(jù)《覺沃介氏系譜》記載，11世紀初介氏家族遭遇針對其統(tǒng)治的起義，介氏一族幾乎被滅門。介尊·西繞迥乃逃過一劫，拜“下路弘法”高僧洛頓·多杰旺秋為師，后成為近侍，并在11世紀前期修建堅貢寺期間始終跟隨洛師。1027年堅貢寺竣工后，介尊·西繞迥乃亦決定在家鄉(xiāng)一帶建寺，請求洛師為其指定地界。洛師射箭定址，箭落在剛剛長出青苗的田地里，故起名“夏魯寺”（“青苗”藏語謂之“夏魯”），時間當在1027年。
圖1:夏魯寺建筑圖，1a：立面圖、1b：平面圖
夏魯寺最早建筑見立面圖圖1a中的a1、a2與a3部分，a1被稱作“西烏孜”，是當時修建的主殿堂，從立面圖來看，殿堂高6米，殿堂內(nèi)部空間呈方柱形，這是典型早期殿堂的特點。a2與a3是與之相對的門樓，a2當時可能是門道，而a3是門樓上的一間殿堂。
平面圖1b中的灰色部分即夏魯寺最早的建筑，包括“西烏孜”的南北兩殿，A殿為覺康殿，B殿為馬頭金剛殿，C殿當時可能是個門樓。史料記載，介尊·西繞迥乃在夏魯寺建成后不久，便將寺院托付給他的老師果瓦·益西雍仲管理，自己則前往南亞學習戒律，而介尊·西繞迥乃離開夏魯寺的時間被認為是1030年。由此可知，夏魯寺11世紀第一期的壁畫繪制于1027年前后。
判斷夏魯寺早期壁畫，除文獻記載的初創(chuàng)年代資料外，還有一個重要標準便是風格學與藝術因素的指認。最早的“雙殿”（圖1b中的A、B二殿，亦即“西烏孜”）與被稱作“東殿”的護法神殿（門樓）內(nèi)的壁畫，尤其是“雙殿”內(nèi)的壁畫，在今天看來，是衛(wèi)藏地區(qū)絕無僅有的一種特殊樣式，但它們與1030年前后藏地區(qū)的一些寺院中流行風格頗具可比性，杜齊在《西藏畫卷》中曾將這種風格定義為“印度—于闐”樣式，又在后來的論文中修改為“波羅—中亞”藝術風格。維塔利在《早期西藏中部寺院》中對這類風格的寺院壁畫年代進行了詳細分析，他認為這種獨特的折衷主義風格主要流行于1030年之前。
1020年代正是后藏地區(qū)“薩瑪達類型”的流行時期，其基本特點便是人物的“波羅面相”與服飾上的部分“吐蕃貴族化服飾”的一種結(jié)合，這也正是杜齊提出的“波羅—中亞”藝術風格。夏魯寺這一時期的藝術遺存，不僅屬于后藏的“薩瑪達樣式”流行區(qū)域，很可能還是目前被保存下來的相對完整的壁畫。
下面這組圖片（圖2—圖5）的風格顯然是彼此相關的，其年代均可認為是1030年代以前，即夏魯寺創(chuàng)始人介尊·西繞迥乃離寺之前整個1030年代所創(chuàng)建的殿堂與壁畫，按《覺沃介氏系譜》的說法，夏魯寺初創(chuàng)時期建造了四個殿堂，除“西烏孜”的南北雙殿外，還有“東烏孜”的門道（后來的護法神殿）及其上面的佛母殿，但在這四個殿堂里，只有三個殿堂內(nèi)的壁畫風格相對統(tǒng)一。圖3、圖4中的人物造型與服飾完全一樣，人物上方的裝飾圖案（帷幕紋飾）也屬于同一類型，均來自夏魯寺初創(chuàng)時建造的殿堂——西烏孜的馬頭明王殿、覺康殿以及東烏孜的果康殿（門樓下層）。以風格斷代，筆者認為這三個題材、繪畫表現(xiàn)手法，包括人物形象、服飾、背光甚至站姿以及色彩配置等，均屬于風格相近的殿堂，其繪畫可認定為11世紀前期比較典型卻又有著“波羅—中亞”藝術風格，因而這批壁畫繪制年代當屬于夏魯寺初創(chuàng)時期的1027—1030年。
圖2：西烏孜雙殿中馬頭明王殿內(nèi)的佛說法圖
圖2是馬頭明王殿內(nèi)的一組佛說法圖，與后來扎塘寺壁畫佛兩側(cè)的眾菩薩眾僧坐相不同，這里均為立像，其構(gòu)圖實際上更接近唐中晚期敦煌石窟的佛教美術樣式，尤其是高昌回鶻時期，而與北宋以后敦煌石窟說法圖簇擁著中尊主佛像的眾菩薩、眾僧等多為坐像的構(gòu)圖不同。另外，簇擁的眾菩薩的服飾是目前除扎塘寺壁畫外，很難見到的蕃裝人物與天竺菩薩裝人物，位于主尊佛的兩側(cè)，身份應是眾菩薩，這些人物或身著長袍或長衫（為比較典型的吐蕃后期本地菩薩造型），或呈現(xiàn)為西域式菩薩裝（似乎比較接近唐代西域克茲爾菩薩樣式），其樣式與圖3、圖4大致相同，尤其是第一排的6位人物形象，當是這兩種類型的交替出現(xiàn)。
圖3、圖4：覺康殿內(nèi)人物形象
圖5：果康殿內(nèi)蕃裝人物形象
圖3與圖4中的兩位人物，圖像保存狀態(tài)良好，能清楚地看到佛陀兩側(cè)簇擁的眾菩薩中確實存在著兩類人物。圖3中人物無論是長袍還是頭飾，都是明顯的吐蕃貴族服飾，但面相卻與周遭身著菩薩裝束的人物形象完全一致（見表1中圖6b）。圖4是立式菩薩，從頭至足均為典型的波羅樣式，其面相與服飾兩者相得益彰。很顯然，這兩類人物即使有相同的面相，但服飾應該完全歸屬于不同人群，身著吐蕃貴族服飾者可能代表著本地的菩薩，而身著菩薩裝者則一定是外來菩薩。由此可見，波羅/中亞式風格早在1027年前后已在夏魯寺壁畫中出現(xiàn)，且二類人物以鮮明的特點而并列，只是從藝術表現(xiàn)手法來看，夏魯寺始終保持著一種相當樸素與寫實的風格。
這種樸素且寫實的本土風格在圖5中表現(xiàn)得更為突出，可能其所表現(xiàn)的完全與本土人物題材有關。這兩個人物位于東烏孜果康殿內(nèi)，人物形體尺寸較大，服飾雖與圖3的蕃裝人物接近，但人物形象幾乎沒有“波羅”與“中亞”的拼接色彩，應是完整的本土人物表現(xiàn)樣式。
表1：第一期壁畫“波羅—中亞”風格的人物形象比較圖
黑白線圖能更直觀地展現(xiàn)夏魯寺11世紀第一期壁畫樣式的構(gòu)成與圖像風格，我們能清楚地看出人物至少存在三種類型：一是從面相到服飾均呈現(xiàn)為波羅樣式的菩薩形象（以圖4、圖6a為代表）；二是面相為“波羅面相”，但服飾為本土蕃裝的“菩薩形象”（以圖3、圖7a為代表）；三是從面相到服飾均為本土樣式的人物（以圖5、圖8a、圖9a為代表）。其中第三類人物形象可能描繪的是夏魯寺重要的供養(yǎng)人，除面相外，與第二類身著蕃裝的菩薩樣式更接近（見表1）。
表1線描圖中的人物類型做如下說明。其一，圖6b與圖7b這兩個人物的面相完全一致，但服飾不同，圖6b是波羅菩薩裝，而圖7b則是吐蕃貴族裝束，尤其是頭飾的“高桶狀”纏頭，是典型的10世紀以后贊普形象標志之一。其二，圖7b與圖8b、圖9b這三位人物則是服飾相同，均為蕃裝造型，三者都有布帛纏發(fā)的“高桶狀”頭髻。圖8b、圖9b人物的雙眸圓睜，圖8b靠近面龐線條的那一側(cè)的眼睛有一部分已伸出臉龐輪廓線，這是西藏西部阿里，尤其是10—11世紀克什米爾人物的眼睛表現(xiàn)方法。其三，這一時期壁畫中出現(xiàn)的波羅樣式，并非直接來自印度，而是因為下路弘法佛教思想與教授系統(tǒng)的傳播。伴隨著藝術風格的傳入，在敦煌的吐蕃藝術里可見到這樣的藝術氣質(zhì)，這些藝術因素同樣可能來自敦煌。
二、夏魯寺第二期壁畫藝術（1040—1050）
介尊·西繞迥乃赴金剛座大覺寺師從阿薩雅噶熱，《覺沃介氏系譜》稱夏魯寺為西藏“第二金剛座”，夏魯寺壁畫的第二個時期便開始于他學成返回后，時間在1040—1050年間。介尊·西繞迥乃于1040年學成歸來后不久，將阿底峽大師迎請至夏魯寺，并為該寺開光。據(jù)文獻記載，阿底峽大師在夏魯寺停留了三個月。
需要指出的是夏魯寺初創(chuàng)與建成的年代，史載是在1027—1045年，而這一時期留下的殿堂有四座，一是西烏孜的南北雙殿（覺康殿與馬頭明王殿），如前所述，這兩座殿堂內(nèi)保存有夏魯寺最早的一批壁畫。二是東烏孜的上下二殿，樓下的果康殿與樓上的般若佛母殿，果康殿初建時只作為門道存在，后來進行了改造，其中壁畫既有早期遺存，又有后來歷代的修繕與添改，部分壁畫內(nèi)容與西烏孜雙殿壁畫存在著密切的關聯(lián)性（參照之前的圖2—圖9）。關于佛母殿的壁畫遺存，僅從風格來看，其殿堂內(nèi)的繪塑與回廊內(nèi)的壁畫，與夏魯寺初創(chuàng)時期的壁畫樣式有著明顯區(qū)別。這種圖像風格上的明顯差異，應源于介尊·西繞迥乃返回后產(chǎn)生的改變，般若佛母殿內(nèi)的壁畫與早期相比已顯示出新的造型概念與不同的圖像語言。
般若佛母殿內(nèi)的雕塑群，雖歷經(jīng)后代的修補與翻新，但基本保持了11世紀的早期樣式，這一時期殿堂內(nèi)的壁畫基本屬于“補白”性質(zhì)的壁畫。由于壁面大部分被塑像所占據(jù)，“補白”面積較小，畫幅不大且保存狀態(tài)不好，一直被忽略，但就是這些為數(shù)很少的壁畫，卻是整個衛(wèi)藏地區(qū)10—15世紀極少見到的一種風格類型（見圖10）。
圖10：般若佛母殿內(nèi)的早期壁畫
般若佛母殿內(nèi)的壁畫內(nèi)容以各種坐姿菩薩像為主，造型概念和形象特征與11世紀后藏地區(qū)的“薩瑪達類型”壁畫、大昭寺二期壁畫抑或扎塘寺早期佛堂壁畫等，從題材內(nèi)容到人物造型都不具可比性，卻與10—11世紀梵本中的菩薩像有明顯的一致性（見圖11、圖12）。
圖11：印度波羅樣式的菩薩形象
圖12：般若佛母殿內(nèi)菩薩壁畫
造型細節(jié)揭露了這種技藝確實直接來源于波羅藝術，在當時還屬于比較純粹的波羅風格（指尚未被西藏本地藝術家們改造過的波羅樣式），大概因藝人直接傳入，還未來得及改造。所謂細節(jié)主要反映在人物手足等部位的畫法上，圖13是菩薩手臂與雙手等局部畫法，豐腴的形體、立體感的雙臂以及樸素而擁有塊面體積的波羅藝術繪畫風格，可知其畫法的正統(tǒng)性。圖14反映的是菩薩行為的體態(tài)，這種大幅度的身體扭曲，尤其是腰腹關系的表現(xiàn)，也帶有尚未完全被改造過的原始樣態(tài)。
圖13：佛母殿菩薩形象之局部
圖14：佛母殿菩薩形象
11—13世紀衛(wèi)藏地區(qū)流行的一些唐卡藍本，是我們了解與認識波羅風格的具體樣態(tài)，比較而言，這應是一種相對精美的畫法，具體落實到個體人物形態(tài)上，人物體態(tài)的舒展、自由應是判斷波羅式原版的重要標準。南亞、印度繪畫從整體來看，有深厚而連續(xù)性的人體表現(xiàn)傳統(tǒng)，所以在人體表現(xiàn)上不僅僅是夸張，更重要的還有精準的寫實能力。人體表現(xiàn)應是東亞繪畫體系的弱項，這與傳統(tǒng)審美理想以及服飾習俗等有關。夏魯寺般若佛母殿的小型菩薩個案，清楚地體現(xiàn)出波羅手法的流暢與樸素。
綜上所述，1040—1045年間正值介尊·西繞迥乃學成返回夏魯寺、夏魯寺最終建成，以及迎請阿底峽大師為寺院佛像開光等一系列重大事件發(fā)生之際，而這一時期般若佛母殿的壁塑，向世人展示出一種全新的面貌，尤其是壁畫部分，顯示出與夏魯寺初創(chuàng)時期其他三殿完全不同的藝術風格——新進的有濃郁異國情調(diào)的波羅藝術色彩。新的風格與介尊·西繞迥乃求學經(jīng)歷、阿底峽大師作為“上路弘法”的代表性傳教者身份等因素聯(lián)系起來。雖然，史料文獻并未記載介尊·西繞迥乃直接引入南亞藝術家之事，卻不能不讓人聯(lián)想到他與金剛座的特殊關系，介尊·西繞迥乃在南亞求學10年，這個時間跨度耐人尋味。
夏魯寺擴建時曾一度繪制有波羅藝術風格的壁畫，可能是一種邊地風格，因為其造型與同時期大昭寺壁畫相比，整體風格太過樸素，主題性不強，然而這批數(shù)量不多、畫幅不大，稱不上精致的壁畫遺存，卻有年代學研究的意義。其價值在于這批壁畫應該是波羅藝術風格的直接傳入，是衛(wèi)藏地區(qū)后弘期初期以來，最早引進的波羅藝術，而在此之前，波羅藝術似乎更多是一種被“中亞”化了的類型（如夏魯寺11世紀前期的藝術遺存）。
嚴格說來，波羅藝術風格并沒有特別一致的樣式，在構(gòu)圖上有基本規(guī)律，但更多地體現(xiàn)在人物，尤其是菩薩的造型上，區(qū)別僅在于畫法的嫻熟與造型的完整與合理，11—13世紀衛(wèi)藏地區(qū)唐卡能夠更清楚地體現(xiàn)出波羅風格。后藏地區(qū)應是波羅藝術源源不斷進入西藏腹地的重要通道，1045年前后夏魯寺佛母殿內(nèi)的波羅式壁畫則證實了這一點。11世紀中期夏魯寺的壁畫應代表著當時壁畫藝術新潮流的開啟。
筆者曾認為，11世紀衛(wèi)藏真正出現(xiàn)新的純粹的波羅樣式壁畫藝術，是在1080年代以后的拉薩大昭寺二期壁畫之時?，F(xiàn)在看來，這個觀點需要修正：11世紀衛(wèi)藏地區(qū)出現(xiàn)的最早的波羅風格，應是在11世紀中葉（1040—1045）的夏魯寺。
三、夏魯寺第三期壁畫藝術（1080年代以后）
夏魯寺第三期壁畫藝術似乎缺乏直接的文獻記錄，但可與同時代的扎塘寺壁畫進行比較，方能成為彼此年代證明的證據(jù)鏈。
第三期壁畫主要集中在果康殿，這批壁畫因為題材、構(gòu)圖及人物的某些形象特征，被認為與扎塘寺早期壁畫大致相當，即屬于1080年代或更晚（見圖15、圖16）。
圖15：果康殿佛說法圖B壁畫
圖16：果康殿佛說法圖C壁畫
事實上，夏魯寺至少有五鋪以上的“佛說法圖”，但保存狀態(tài)較好的僅有三鋪，分別以說法圖A、B、C作為編號。說法圖A（下文簡稱“A圖”）、圖B（下文簡稱“B圖”）和圖C（下文簡稱“C圖”）分別對應圖2、圖15、圖16。
三鋪說法圖中，真正能確定年代的只有A圖，如前述，夏魯寺的馬頭明王殿壁畫繪制年代在1027—1030年，其風格應是比較典型的薩瑪達類型，人物造型中也能見到一定比例的波羅/中亞風格的例子。第二鋪B圖，其年代與扎塘寺同類壁畫十分接近，卻可能早于扎塘寺壁畫，更多展現(xiàn)出后藏地區(qū)特有的波羅樣式（之所以說是后藏樣式，是因為這種風格沒有出現(xiàn)在前藏的唐卡以及大昭寺早期壁畫里）。第三鋪C圖，其年代可能晚于扎塘寺壁畫（理由下文再討論）。
比較而言，夏魯寺這三鋪佛說法圖，波羅/中亞藝術風格主要出現(xiàn)在前期，即A圖，此時正值薩瑪達類型時期，而B圖與C圖，雖然與扎塘寺早期壁畫繪制時期大致相同，但波羅/中亞藝術風格有明顯減弱傾向，這證實了筆者的一個猜想：當新的樣式傳入后，當?shù)厮囆g家顯然更多選擇吸收后者。
關于11世紀衛(wèi)藏地區(qū)的藝術，筆者有兩點認識：一是波羅/中亞藝術風格在西藏流行主要是在11世紀，不太可能12世紀后仍流行，作為吐蕃時代藝術淵源的余脈，其原本流行的范圍就很有限，12世紀以后更不可能擴展其范圍，從某種意義上說，扎塘寺早期壁畫的孤立性說明了這種樣式已走向終結(jié)，因此這種風格在西藏藝術史研究中實際上具有年代判斷標志的意義。二是11世紀中后期，衛(wèi)藏地區(qū)應有兩類與東印度波羅藝術相關的繪畫類型。一類是自11世紀中期便直接引進衛(wèi)藏地區(qū)的波羅風格，這條線索在12世紀之后不見于壁畫（因壁畫的改造習俗所致），卻以唐卡繪畫類型為主，成為衛(wèi)藏地區(qū)的主流樣式；另一類是波羅與中亞因素的融合風格，即前述的波羅/中亞藝術風格，里面顯然也有波羅藝術風格的滲透，但同時有本土習俗的表現(xiàn)，是波羅藝術地方化的風格類型，11世紀夏魯寺第一期為明確的波羅—中亞藝術樣式，而到了后半葉，其壁畫里仍有某種程度的保留，但自從夏魯寺在1040年代開始直接引入新的波羅藝術樣式后，中亞色彩便不斷弱化，而波羅樣式逐漸占據(jù)了主導地位。
B圖在構(gòu)圖上與扎塘寺同類壁畫最為接近的一鋪，這也是筆者判斷它們年代比較相近的主要原因。然而，就B圖而言，佛說法圖的主題及其整個畫面的構(gòu)成布局，雖與扎塘寺壁畫有明顯的淵源關系，且畫面的色彩配置與扎塘寺壁畫接近，但其人物造型卻是明顯的波羅風格，這一點以往的研究者可能有所注意，但似乎并未引起特別討論。
B圖與C圖兩幅壁畫的構(gòu)圖與人物其實并沒有實質(zhì)上的區(qū)別：正中的主尊佛像除手印不同外，屬于同種類型的造型概念，其佛背后的佛龕以及佛座蓮莖等也都大致相同，所不同的是B圖整體背后有一個十分華麗、復雜的巨大波羅式佛龕，而C圖整體背景是一個由光芒紋構(gòu)成的簡易佛龕。C圖左面的眾菩薩及眾弟子的人物造型與排列概念也與B圖完全相同，但兩者的色彩氛圍卻差別很大。僅從畫面的感覺來看，顯然B圖的年代要早于C圖，B圖畫面整體有種古舊的感覺。另外，其色彩配置為紅綠色調(diào)，而紅綠色調(diào)（更確切地說是以綠色調(diào)為主）的壁畫年代一般略早，如扎塘寺早期壁畫便是這種色彩配置。相比較而言，C圖的色彩配置以紅黃色調(diào)為主，這個色調(diào)應是12世紀中期以后唐卡的主色調(diào)，而紅黃色調(diào)搭配也是衛(wèi)藏地區(qū)唐卡整體氛圍變得華麗明亮的主要原因，這種色彩概念在12—13世紀的衛(wèi)藏地區(qū)十分流行?？傊?，B圖的整個色調(diào)與11世紀末葉的扎塘寺壁畫最為接近，所以它們可能屬于年代大致相似的作品遺存，而C圖的色調(diào)則顯然更接近12世紀以后衛(wèi)藏地區(qū)繪畫的華麗風格，因此年代應該更晚，這是第一個理由。
當然，B圖更為純粹的波羅樣式人物造型是年代判斷的另一個標準。在11世紀夏魯寺壁畫中，明顯有中亞化色彩的壁畫屬于第一期，而當?shù)诙诩兇獾牟_樣式藝術風格影響不斷強化，因此人物形象表現(xiàn)出更接近12世紀以后衛(wèi)藏地區(qū)的唐卡樣式，年代也會略晚一些，這是年代判斷的第二個理由。
圖17：C圖與毗鄰壁畫之間的年代關系示意圖
C圖的情況比B圖更為復雜。粗略觀察C圖，發(fā)現(xiàn)無論是人物造型還是色彩配置，這同一鋪壁畫應該是兩種不同風格并行出現(xiàn)：左面是四排純粹的波羅眾僧與眾菩薩；而右面則是同樣數(shù)量、同樣排列的一組眾僧與眾菩薩，其造型與排列方式，可以算是夏魯寺同類壁畫中與扎塘寺佛堂壁畫風格最為接近的畫面。這種奇異的組合關系值得思考。筆者不認為這兩者是同一作者在同一時期的一次性創(chuàng)作，更有可能是畫面出現(xiàn)嚴重損害后，后期修復時的遺留現(xiàn)象，且年代一定是右面部分年代在前，修復部分年代在后，這塊壁面有明顯裂縫，證實了它們最初可能并不是同一個時期創(chuàng)作的。圖17顯示出C圖右半部與另一鋪半截壁畫之間的毗鄰關系，兩者雖分屬于不同畫面，但它們的人物形象與色調(diào)畫法卻非常相似。
將這一鋪半壁畫放在一起，可以看出，這里實際上有三個圈（區(qū)域），從內(nèi)容上看，黑色的大圈是一幅完整的釋迦牟尼說法圖，畫面也基本完整，但畫面里有兩種不同的色調(diào)與風格，貌似兩種風格在彼此銜接上沒有太大問題，但仍能看出它們之間的區(qū)別。從繪畫風格上看，色彩、繪畫技法和構(gòu)圖，尤其是間隔帶的裝飾圖案以及右面的黃色大圈，分屬于不同畫面，卻完全可能屬于相同時代的作品遺存。細看其畫面的色調(diào)與構(gòu)圖方式，黃色圈與前面提到的A圖有明確相似性，大致屬于相同或相近年代創(chuàng)作的。后來黑色大圈這鋪壁畫的壁面發(fā)生了斷裂，從而造成左面壁畫的圖案出現(xiàn)問題，后期修復時，已開始流行一種新的波羅藝術樣式，作者修復時要與早期風格在拼接時避免發(fā)生太大差異，還是以波羅樣式來修復畫面，這部分正是畫面中白圈的內(nèi)容。很顯然，新修復的部分表現(xiàn)出新流行的波羅風格，在樣式上也更接近11世紀后期至12世紀流行于衛(wèi)藏地區(qū)的唐卡風格。因此，黑圈是一鋪完整的佛說法圖主題，卻是兩個時期創(chuàng)作的，其中白圈與黃圈各自代表不同時期的藝術風格，白圈是為后補，黃圈才是早期遺存。C圖擁有兩個不同年代的判斷，也被故宮博物院工作人員以自然科技手段對不同期壁畫所作測年數(shù)據(jù)所證實。
綜上可知，這兩鋪半佛說法圖壁畫，年代最早的應是C圖的右半邊，判斷標準是它擁有最為濃郁的波羅—中亞藝術風格，舉凡被研究者們認定與敦煌藝術相關的人物造型大都出自這一塊，尤其是與其毗鄰的半截壁畫中。B圖是一鋪完整壁畫，它的年代可能與扎塘寺早期壁畫同期，年代約為1080年以后。C圖中有明顯新的波羅之風的左側(cè)部分，年代最晚，甚至晚至12世紀以后。
四、11世紀夏魯寺壁畫藝術發(fā)展脈絡及文化意義
夏魯寺早期壁畫分為三個階段：第一階段是1027—1030年，以最初創(chuàng)建的三座殿堂的壁畫為主，藝術風格為薩瑪達類型，是波羅/中亞藝術風格的早期類型；第二階段是1042—1045年，介尊·西繞迥乃于1040年從印度學成歸來，直接帶入當時流行的波羅藝術，成為波羅藝術在衛(wèi)藏地區(qū)佛教繪畫發(fā)展中占據(jù)主導地位之始；第三階段是1080年代以后，保留了衛(wèi)藏地區(qū)曾流行過的波羅/中亞藝術風格中的一些因素，但整體上呈現(xiàn)出新的波羅藝術逐漸占據(jù)上風的趨勢，顯示出12世紀以后波羅藝術成為主流的先驅(qū)。由于還保存了一些波羅/中亞藝術風格，才有了與同期的扎塘寺壁畫進行比較研究的可能性。
11世紀夏魯寺壁畫存在著一條清晰的發(fā)展脈絡，其早、中、晚三個時期正好與衛(wèi)藏地區(qū)后弘期初期佛教藝術的演進與變化相關。早期（11世紀前期，1030年前后）藝術遺存反映出代表下路弘法的魯梅僧團，尤其是在后藏一系列的傳教活動，在藝術風格上與后藏流行的薩瑪達類型有關，更反映了11世紀前期，具有早期色彩的波羅/中亞藝術風格在后藏地區(qū)仍處于流行狀態(tài)。
中期（11世紀中葉，1045年前后）藝術遺存在風格樣式上出現(xiàn)的新變化，大抵與兩個原因有關。首先是1040年代，介尊·西繞迥乃從南亞學成返回夏魯，不排除直接帶回新的波羅之風，夏魯寺東烏孜二層的般若佛母殿內(nèi)的早期壁畫便是當時衛(wèi)藏地區(qū)未有的一種新的波羅樣式。另外夏魯寺的建成及開光慶典，與阿底峽大師在夏魯寺住錫有關。筆者注意到無論是介尊·西繞迥乃，還是阿底峽大師二者在夏魯寺的活動，反映出夏魯寺與南亞波羅佛教文化有關。正如杜齊所言，印度佛教與藝術直接進入西藏，這應該是條捷徑。
值得注意的是，晚期即11世紀后期的夏魯寺壁畫藝術，表現(xiàn)出相當復雜的文化面貌。一些被認為是比較純粹的河西走廊藝術風格，居然也抵達西藏文化的腹地——年楚河流域（夏魯寺所在地）。另外夏魯寺早期壁畫中的一些人物形象（如前所述的“farther eyes”），尤其是護法神殿壁畫中出現(xiàn)的騎馬人物、樸素的吐蕃式服飾等，又表現(xiàn)出與西部阿里地區(qū)藝術的復雜關系。與同時期的扎塘寺壁畫相比，夏魯寺壁畫整體上與新傳入的波羅樣式有更多契合，它的中亞色彩明顯減弱，而波羅風格逐漸強化并幾乎占據(jù)夏魯寺同期壁畫90%以上的細節(jié)，這個現(xiàn)象預示著新的波羅樣式很快成為12世紀以后衛(wèi)藏地區(qū)佛教藝術的主流風格，在這一點上，夏魯寺實際上與拉薩大昭寺一樣，以新的姿態(tài)成為迎接12世紀以后衛(wèi)藏地區(qū)波羅樣式的流行據(jù)點。
11世紀位于年楚河畔的夏魯寺，其文化之所以具有豐富的多元性，是因它所處的地理位置。以11世紀夏魯寺壁畫藝術為例，這一時期的夏魯寺經(jīng)歷過三種風格的洗禮。其中，薩瑪達類型較多承襲9世紀吐蕃政權(quán)后期以來的波羅—中亞綜合樣式傳統(tǒng)，同時受到下路弘法佛教文化傳播路線的影響。夏魯寺的后期類型與同期扎塘寺壁畫有相近之處，但因它更多受中期以來新進的波羅藝術影響，其波羅色彩更強，而“中亞”的復雜性則表現(xiàn)出藝術構(gòu)成因素趨于多元化趨勢。
筆者還注意到，距離夏魯寺不遠的山地石窟寺——恰姆石窟寺、乃甲切木石窟寺，其藝術風格完全不同于衛(wèi)藏地區(qū)傳統(tǒng)，卻深受西部阿里早期石窟寺藝術的影響，反映了西藏西部阿里的藝術傳統(tǒng)也曾對夏魯寺產(chǎn)生過影響，看來年楚河流域其藝術可能來自東、西兩個方向。
11世紀的夏魯寺，從地理位置上看，曾是下路弘法與上路弘法碰撞融合之地，又是南亞與中國西藏經(jīng)濟商貿(mào)與文化交流的重要通道。其壁畫藝術因素的多元性及其藝術發(fā)展過程充滿變數(shù)，不僅說明11世紀這一區(qū)域應是各路藝術流經(jīng)、交匯之地，多種藝術風格曾在這一區(qū)域碰撞、匯聚與融合，說明年楚河流域在后弘期初期的活躍甚至處于一個宗教文化的核心位置。
夏魯寺作為后弘期初期各路傳承相互碰撞的文化路口或交通干道的核心區(qū)位，不同于同時期的大昭寺。夏魯寺不僅連接上路弘法的衛(wèi)藏，也與西藏西部關系密切，尤其是其成為阿底峽大師進入衛(wèi)藏的駐留地與通道，由此與上路弘法的關系建立較早。與11世紀后期的扎塘寺相比，夏魯寺壁畫更具開放性與包容性。
夏魯寺所保存的11世紀的藝術遺存雖不多，保存狀態(tài)也不夠好，所蘊藏的文化信息卻十分豐富，后來在元朝得以發(fā)展，但并未破壞它早期的一些殿堂與壁畫，這是非常難得的。夏魯寺在藝術史上具有承上啟下的作用，如果說扎塘寺是一種傳統(tǒng)的結(jié)束，那么夏魯寺壁畫的文化意義則是多層面、多維度的，既有對唐代吐蕃藝術傳統(tǒng)的繼承，又有對本土（后藏）文化因素的保存，不乏對當時流行于西藏各地各種外來樣式的吸收，完成了對上、下兩路弘法的融會貫通，并因新的波羅樣式的直接進入而展示了對未來的啟迪。
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